Laocoön: En trojansk prästs lidande och dess efterliv

Laocoön: En trojansk prästs lidande och dess efterliv



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Skulpturgruppen av Laocoön och hans söner, som visas i Vatikanen sedan dess återupptäckt 1506 CE, skildrar lidandet för den trojanska prinsen och prästen Laocoön (bror till Anchises) och hans unga söner Antiphantes och Thymbraeus och är en av antikens mest kända och fascinerande statyer. I hans Naturhistoria, Plinius den äldre säger att Laocoön, skapad av de framstående rhodiska skulptörerna Hagesander, Polydorus och Athenodorus, "är ett konstverk att föredra framför alla andra målningar eller statyer" (36.37). Bland konsthistoriker har den skulpturala gruppen fått nästan universell hyllning ända sedan den återupptäcktes under tveksamma omständigheter 1506 CE.

Visas statyn berömt sedan den upptäcktes i den nydesignade Belvedere -trädgården i Vatikanpalatset, faktiskt den gamla skulpturen som nämndes av Plinius, eller snarare en smart renässansförfalskning? Om den sistnämnda, vem kan ha skapat detta mästerliga bedrägeri? Om det förra, är det ett original eller en marmor kopia av ett hellenistiskt brons som gjorts för en romersk beskyddare?

Akta dig för att greker bär gåvor

I den mest kända versionen av historien, som berättad av Virgil (70-19 f.Kr.) i hans Aeneid, Laocoön hade varnat sina medborgare mot grekerna "även om de bär gåvor", och hade försökt avslöja trähästens sanna natur genom att slå den med ett spjut (trähästen i fråga är naturligtvis den ökända " Trojan Horse ”, lämnad av de grekiska styrkorna vid kusten för att ge tillgång till staden till trupperna gömda inuti konstruktionen). När senare två ormar dök upp från havet för att döda prästen och hans söner, tolkade trojanerna deras fruktansvärda dödsfall som en handling av gudomlig vedergällning och beslutade omedelbart att flytta trähästen in i staden och trodde att kontraheringen var ett erbjudande till Minerva ( Athena).

Trots dess framträdande i antik litteratur från posthomeriska till bysantinska traditioner, är konstnärliga representationer av Laocoöns lidande få och långt mellan.

Enligt Arctinus från Milet, tragedins tidigaste tradition (överlevde endast genom senare citat), hade Apollo skickat de två ormarna för att döda Laocoön och bara en av hans söner; medan den senare författaren Quintus från Smyrna hävdar att ormarna dödade båda sönerna men skonade fadern.

Servius, en annan sen myndighet (ca 400 e.Kr.), berättar hur Laocoön lyckades ådra sig Apollos vrede genom att sova med sin fru före kultstatyn i gudens tempel. En ännu senare källa, den bysantinska forskaren Tzetzes, tillägger att scenen för Laocoöns död ägde rum i själva templet i Thymbraean Apollo - på lämpligt sätt satte straffet på brottsplatsen.

Den grekiska dramatikern Sophocles från 500-talet före Kristus producerade en tragedi i ämnet, varav bara några fragment överlever i senare citat. Bortsett från de ovan nämnda källorna ger de hellenistiska poeterna Apollodorus och Euphorion, historikern Dionysius av Halikarnassos, den romerske författaren Petronius, de latinska fablerna som tillskrivs Hyginus och några andra fragment alla olika detaljer om den tragiska historien.

Kärlekshistoria?

Registrera dig för vårt gratis veckovisa nyhetsbrev!

Trots detta framträdande i antik litteratur från de posthomeriska till bysantinska traditionerna är konstnärliga representationer av Laocoöns lidande få och långt mellan. Skildringar förekommer i några grekiska vasmålningar (5: e till 4: e århundradet f.Kr.) och i två fresker i Pompeji (ca 25-75 e.Kr.). Marmorstatygruppen av Laocoön och hans söner, är därför fortfarande den mest exceptionella skildringen av endast en handfull antika verk som illustrerar Laocoöns lidande.

Michelangelo och återupptäckten av Laocoön

Efter 1 -talet CE verkar Laocoöns lidande gradvis ha glidit ur minnet. Det var först i renässansen som hans tragedi-och ännu viktigare marmorstatygruppens konsthistoriska betydelse-erkändes fullt ut. Denna återupptäckt är dock inte utan problem. För det första sägs det att Felice de Fredis har avslöjat skulpturen nära intakt den 14 januari 1506 CE, medan han lade grunden för sitt hus på en nyinköpt vingård på Oppian Hill. Underrättad om upptäckten skickade påven Julius II efter sin arkitekt Giuliano da Sangalla samt Michelangelo Buonarroti för att inspektera den fortfarande delvis begravda skulpturen.

Erkänd på plats av Da Sangalla som Laocoön som nämndes av Plinius, förvärvade påven konstverket senast den 23 mars 1506 e.Kr. och lade det ut för allmänheten inom ett halvt år i Belvedere -trädgården, som nyligen designades det året för att ansluta det tidigare Belvedere -palatset till Vatikanpalatset (nu en del av Vatikanmuseerna).

Medan statygruppen var anmärkningsvärt välbevarad för ett arbete som upptäcktes efter nästan 1500 år, saknades flera bitar särskilt: viktigast av allt Laocoöns högra arm, en del av den äldre sonens hand, den yngre sonens högra arm och flera segment av ormarna; slutligen är baksidan av altaret av olika marmor (väcker tvivel om dess datum).

År 1510 CE hölls en informell tävling bland konstnärer som bjöd in förslag, av vilka Raphael skulle vara domare, för restaurering av Laocoöns högra arm. Jacopo Sansovino, skulptören av verk på Piazza San Marco i Venedig, vann tävlingen med sitt förslag om en heroiskt utsträckt arm; Michelangelo hade föreslagit att den saknade armen skulle böjas bakåt till axeln. År senare lades verkligen en ännu mer utsträckt arm till figuren Laocoön; den yngre sons arm och saknade delar av ormarna tillkom under senare århundraden.

Otroligt nog, 1905 CE, upptäckte den klassiska arkeologen Ludwig Pollack en del av en marmor, bakåtböjd arm på en gård nära platsen där Laocoön själv upptäcktes. Ett halvt sekel senare lades ”Pollack -armen” till statyn, eftersom det visades att ett borrhål i armen passade perfekt med ett motsvarande hål i axeln.

När gruppen demonterades på 1980 -talet CE upptäcktes både gamla och tidiga moderna förändringar från olika raster, sticklingar, hål och metallsenorna som förbinder de separata bitarna. Demonteringen har lett Seymour Howard att dra slutsatsen att den ursprungliga sammansättningen av Laocoön var en mer kompakt, dynamisk, diagonalt uppsatt pyramidal och därmed mer sammanhängande komposition i linje med en senhellenistisk ”barock” stil inspirerad av mitthellenistiskt konstverk från Pergamon.

Enligt konsthistorikern Lynn Catterson var Michelangelos närvaro under upptäckten av Laocoön långt ifrån tillfällig. Baserat på noggrann forskning om omständighetsbevis hävdar hon att Laocoön är en noggrant utformad renässansförfalskning. Hon föreslår faktiskt att det var Michelangelo som hade "motivet, medlen och möjligheten" att skapa detta bedrägliga konstverk - vilket betyder ambitionen att lura hans samtidiga (som han hade gjort tidigare), pengar för att köpa marmor (som hans papper bevisar), och tiden för att producera det bedrägliga verket under åren före dess upptäckt (ungefär samtidigt som han skapade sitt oöverträffade mästerverk Pietá).

Svårt som det är att föreställa sig att Michelangelo själv inte så småningom skulle ha avslöjat sitt magnifika bedrägeri, det är ännu mindre troligt att ingen av hans samtidiga talade om förfalskningen - eftersom han måste ha haft medbrottslingar, om inte i själva skapelsen då åtminstone i transporten till fyndplatsen i vingården. Det är allmänt känt att, å andra sidan, Laocoön hade en djupgående inverkan på utvecklingen av Michelangelos stil. Det är fortfarande oklart var han skulle ha hittat sin inspiration för detta mästerverk. Dessutom stilistiskt sett Laocoön motsvarar hellenistiska konstverk som inte är kända för Michelangelo - som Pergamonalteret (nu i Berlin och utgrävt i slutet av 1800 -talet e.Kr.) och Sperlonga -skulpturerna (upptäcktes 1957 CE i den förstörda villan Tiberius, mellan Rom och Neapel). Av dessa och andra skäl avfärdar de flesta om inte alla konsthistoriker Cattersons påstående som problematiskt och därmed mycket osannolikt.

Från Imperial Commission till konsthistoriskt ideal

Enligt Plinius, Laocoön inrättades i palatset för den romerska kejsaren Titus (r. 79-81 CE), sonen och efterträdaren till Vespasianus (r. 69-79 e.Kr.). Platsen för det palatset är dock inte känd. Vingården till Felice de Fredis låg precis innanför Servianmuren på Esquilinens södra utspring öster om Sette Sale (cisternerna) som förser de närliggande romerska baden Titus och Trajanus (byggda över de förolämpade Domus Aurea av Nero) mittemot Colosseum. Detta område av Esquiline var en gång platsen för trädgårdarna i Maecenas, där senare Tiberius (r. 14-37 CE) bodde efter hans återkomst till Rom. Plinius uttalande om Titus kan tolkas som en indikation på en kejserlig kommission.

Moderna historiker accepterar i allmänhet att Laocoön som visas i Vatikanen kan identifieras som det konstverk som nämndes av Plinius.

En mer betydande indikation på datumet - och eventuell kommission - upptäcktes emellertid 1957 på platsen för den kollapsade grottan på tomten till villan Tiberius vid Sperlonga (vid kusten mellan Rom och Neapel). För bland de hellenistiska marmorskulpturalgrupperna med homeriska teman i Sperlonga är skeppet på Scylla -scenen signerat av de tre skulptörerna Athenodoros, Agesandros och Polydoros.

Betydande är att dessa är samma namn som de tre rhodiska konstnärer som Plinius tillskrev Laocoön (även om han naturligtvis tillhandahåller latiniserade versioner). Även om Sperlonga -skulpturerna kan ha beställts en generation tidigare, har sambandet med Tiberius och de homeriska teman för grupperna såväl som för Laocoön (avser Tiberius förmodade mytiska härkomst från Odysseus och Aeneas), pekar uppenbarligen på ett datum i början av 1 -talet CE (Sperlonga -grottan kollapsade 26 f.Kr., nästan dödade Tiberius själv) - och vad mer är: Tiberius gick i pension till Rhodos för några år (6 BC -AD 2), innan han återkallades till Rom av Augustus (r. 27 BCE - 14 CE).

Moderna historiker accepterar verkligen generellt att Laocoön och hans söner som visas i Pio-Clementino-museet i Vatikanen kan identifieras som det konstverk som nämndes av Plinius. Restaureringsinsatser under förra seklet har dock visat att statygruppen består av sju stycken. Detta tycks motsäga Plinius påstående att verket var hugget ”från en [sten].” Uttalandet kunde tolkas så att skulptörerna använde en enda marmorbit, som måste skäras i flera bitar, till exempel för transportens skull, eller av någon annan anledning; skulpturen kan också ha rekonstruerats i antiken efter Plinius tid (som demonteringen verkar bekräfta); eller han kan ha blivit lurad av osynliga fogar.

Även om Vatikanen Laocoön är samma konstverk som nämndes av Plinius-och möjligen beställd av Tiberius för hans bostad i Maecenas trädgårdar-har det funnits två konkurrerande åsikter om dess ursprung: ett mästerverk av tidig romersk skulptur i senhellenistisk "barock" stil, eller en marmorkopia av ett mitthellenistiskt bronsverk, kanske från Pergamene-skolan (2: a århundradet f.Kr.).

Den äldre uppfattningen att Laocoön själv dateras till 2: a århundradet f.Kr. har nu tappat mark. Medan stilistiska funktioner associerar Laocoön med Pergamene-skolan kan det allmänna konstnärliga ointresset för ämnet Laocoöns lidande under den hellenistiska perioden gynna förslaget om att de tre rhodiska skulptörerna skapade sina mästerverk av egen inspiration och på romersk uppdrag-och har inspirerat till det nästan samtida uppsvinget i dess skildringar i Pompeji.

Det är inte förvånande att Laocoön grupp gjorde ett så stort intryck på renässansartister som Michelangelo. De levande ansiktsuttrycken från de nästan livsformiga figurerna utstrålar ångest, desperation och ångest. De elaka ormarna som slingrar sig runt kropparna stryper inte bara sina offer utan biter också i köttet med sina giftiga huggtänder i en oändlig tortyrplats. Figurernas dynamiska, förvrängda poser visar tydligt deras smärta och nöd. Skulpturen är ett mästerverk av känslor, handling och drama, och blev en inspiration för konstnärer nästan direkt efter uppgrävningen, inte minst Michelangelo själv.

En version av denna artikel publicerades ursprungligen på AncientWorldMagazine.com.


Laocoön (El Greco)

De Laocoön är en oljemålning skapad mellan 1610 och 1614 av den grekiska målaren El Greco. Det är en del av en samling på National Gallery of Art i Washington, DC.

Laocoön
KonstnärEl Greco
År1610–1614
TypOljemålning
Mått142 cm × 193 cm (56 tum × 76 tum)
PlatsNational Gallery of Art, Washington, DC

Målningen skildrar den grekiska och romerska mytologiska historien om Laocoöns död, en trojansk präst i Poseidon, och hans två söner Antiphantes och Thymbraeus. Laocoön och hans söner stryptes av havsormar, ett straff som gudarna skickade efter att Laocoön försökt varna sina landsmän om den trojanska hästen. [1] Även om den är inspirerad av den nyligen upptäckta monumentala hellenistiska skulpturen Laocoön och hans söner i Rom är Laocoön en produkt av manismen, en konstnärlig rörelse med ursprung i Italien under 1500 -talet som motverkade renässansens konstnärliga ideal. [2] El Grecos målning bryter medvetet bort från balansen och harmonin i renässanskonsten med sin starka känslomässiga atmosfär och förvrängda figurer.


Branko van Oppen

Branko F. van Oppen de Ruiter är frilansande utställningskurator och fristående forskare specialiserad på tidigt ptolemaiskt drottningskap, ideologi, släktforskning och kronologi-som han har publicerat olika artiklar och uppsatser om. Tidigare var han gästforskare och kurator vid Allard Pierson-museet, särskilt i den grekisk-romerska egyptiska samlingen. Nyligen genomförda forskningsprojekt fokuserade på museets terrakottasamling samt Edfu -hamsten med ptolemaiska tätningar. Det senare projektet har generöst sponsrats av Mondriaan Fund (Amsterdam) och Getty Research Institute (Los Angeles).

Visar resultat 1 till 10 av 11


Innehåll

Historien om Laocoön, en trojansk präst, kom från den grekiska episka cykeln om de trojanska krigen, även om den inte nämns av Homer. Det hade varit föremål för en tragedi, nu förlorad, av Sofokles och nämndes av andra grekiska författare, även om händelserna kring attackerna av ormarna varierar betydligt. Den mest kända berättelsen om dessa finns nu i Virgils Aeneid (se Aeneid citat vid posten Laocoön), men detta är från mellan 29 och 19 f.Kr., vilket möjligen är senare än skulpturen. Vissa forskare ser dock gruppen som en skildring av scenen som beskrivs av Virgil. [13]

I Virgil var Laocoön en präst i Poseidon som dödades med båda sina söner efter att ha försökt avslöja den trojanska hästens knep genom att slå den med ett spjut. I Sofokles var han däremot en präst i Apollo, som borde ha varit celibat men hade gift sig. Ormarna dödade bara de två sönerna och lämnade Laocoön själv levande att lida. [14] I andra versioner dödades han för att ha haft sex med sin fru i templet i Poseidon, eller helt enkelt offra i templet med sin fru närvarande. [15] I den andra gruppen versioner skickades ormarna av Poseidon [16] och i den första av Poseidon och Athena, eller Apollo, och dödarna tolkades av trojanerna som bevis på att hästen var ett heligt föremål. De två versionerna har ganska olika moral: Laocoön straffades antingen för att ha gjort fel eller för att ha rätt. [8]

Ormarna avbildas som både bitande och sammandragande, och är förmodligen avsedda att vara giftiga, som i Virgil. [17] Pietro Aretino trodde det och prisade gruppen 1537:

. de två ormarna, när de attackerar de tre figurerna, ger de mest slående sken av rädsla, lidande och död. Ungdomarna som omfamnas i spolarna är rädda att den gamle mannen som slogs av tänderna plågar barnet som har fått giftet, dör. [18]

I minst en grekisk berättelse om historien kan den äldre sonen fly och sammansättningen verkar möjliggöra den möjligheten. [19]

Antika tider Redigera

Verkets stil är överens om att vara den för den hellenistiska "Pergamene barocken" som uppstod i Grekiska Mindre Asien omkring 200 f.Kr., och vars mest kända utan tvekan originalverk är Pergamonalteret, daterat ca. 180–160 f.Kr., och nu i Berlin. [20] Här visas figuren av Alcyoneus i en pose och situation (inklusive ormar) som är mycket lik Laocoöns, även om stilen är "lösare och vildare i sina principer" än altaret. [21]

Utförandet av Laocoön är extremt fin hela tiden och kompositionen mycket noggrant beräknad, även om det verkar som att gruppen genomgått justeringar i antiken. De två sönerna är ganska små i jämförelse med sin far, [21] men detta ökar effekten av den centrala figuren. Den fina vita marmor som används anses ofta vara grekisk, men har inte identifierats genom analys.

Plinius Redigera

I Plinius undersökning av grekisk och romersk stenskulptur i sin encyklopedi Naturhistoria (XXXVI, 37), säger han:

. i fallet med flera verk av mycket hög kvalitet har antalet konstnärer som har engagerat sig i dem visat sig vara ett betydande hinder för varandras berömmelse, ingen individ kan ta upp hela krediten och det är omöjligt att tilldela det i rimlig proportion till namnen på flera artister tillsammans. Så är fallet med Laocoön, till exempel i kejsar Titus palats, ett verk som kan ses som att föredra framför någon annan produktion av målarkonsten eller av [brons] statyary. Det är skulpterat från ett enda block, både huvudfiguren såväl som barnen, och ormarna med sina underbara veck. Denna grupp skapades tillsammans av tre mest framstående artister, Agesander, Polydorus och Athenodorus, infödda på Rhodos. [22]

Det är allmänt accepterat att detta är samma arbete som nu är i Vatikanen.[23] Man tror nu väldigt ofta att de tre rhodierna var kopierare, kanske av en bronsskulptur från Pergamon, skapad omkring 200 f.Kr. [24] [25] Det är anmärkningsvärt att Plinius inte tar upp denna fråga uttryckligen på ett sätt som tyder på att "han ser det som ett original". [26] Plinius uppger att den var belägen i kejsar Titus palats, och det är möjligt att den förblev på samma ställe fram till 1506 (se avsnittet "Findspot" nedan). Han hävdar också att den var huggen ur en enda bit marmor, även om Vatikanens arbete består av minst sju sammanlänkande bitar. [27] [28] Uttrycket som översatts ovan som "på konsert" (de consilii sententia) betraktas av vissa som hänvisar till deras uppdrag snarare än konstnärernas arbetsmetod, vilket i Nigel Spiveys översättning ger: "[konstnärerna] på uppdrag av fullmäktige utformade en grupp.", vilket Spivey anser att uppdraget var av Titus, möjligen till och med råd av Plinius bland andra savanter. [29]

Samma tre konstnärers namn, fastän i en annan ordning (Athenodoros, Agesander och Polydorus), med namnen på deras fäder, är inskrivna på en av skulpturerna i Tiberius villa i Sperlonga (även om de kan föregå hans ägande), [ 30] men det verkar troligt att inte alla de tre mästarna var samma individer. [31] Även om de i stort sett liknar varandra, är många aspekter av utförandet av de två grupperna drastiskt olika, med Laocoon -gruppen av mycket högre kvalitet och finish. [32]

Vissa forskare trodde att hedersinskriptioner som hittades på Lindos på Rhodos daterade Agesander och Athenodoros, registrerade som präster, till en period efter 42 f.Kr., vilket gjorde åren 42 till 20 f.Kr. det mest troliga datumet för Laocoön -gruppens skapelse. [24] Men Sperlonga -inskriptionen, som också ger konstnärernas fäder, gör det klart att åtminstone Agesander är en annan individ än prästen med samma namn som spelades in på Lindos, men mycket möjligt relaterad. Namnen kan ha återkommit genom generationer, en rhodisk vana, inom ramen för en familjevärld (som mycket väl kunde ha inkluderat antagandet av lovande unga skulptörer). [33] Totalt åtta "signaturer" (eller etiketter) av en Athenodoros finns på skulpturer eller baser för dem, fem av dessa från Italien. Några, inklusive den från Sperlonga, spelar in hans far som Agesander. [34] Hela frågan förblir föremål för akademisk debatt.

Renaissance Edit

Gruppen upptäcktes i februari 1506 i vingården hos Felice De Fredis och informerade om detta, påven Julius II, en entusiastisk klassiker, skickade efter sina hovkonstnärer. Michelangelo kallades till platsen där statyn upptäcktes omedelbart efter upptäckten, [35] tillsammans med den florentinske arkitekten Giuliano da Sangallo och hans elva år gamla son Francesco da Sangallo, senare en skulptör, som skrev ett konto över sextio år senare: [36]

Första gången jag var i Rom när jag var väldigt ung, fick påven besked om upptäckten av några mycket vackra statyer i en vingård nära Santa Maria Maggiore. Påven beordrade en av hans officerare att springa och säga till Giuliano da Sangallo att gå och se dem. Så han gav sig iväg direkt. Eftersom Michelangelo Buonarroti alltid fanns att hitta hemma hos oss, min far hade kallat honom och tilldelat honom påvens grav, ville min far också att han skulle följa med. Jag gick ihop med min far och vi åkte. Jag klättrade ner till statyerna när min far omedelbart sa: "Det är Laocoön, som Plinius nämner". Sedan grävde de hålet bredare så att de kunde dra ut statyn. Så snart det var synligt började alla rita (eller "började äta lunch"), [37] samtidigt som de diskuterade om gamla saker och chattade också om dem i Florens.

Julius förvärvade gruppen den 23 mars, vilket gav De Fredis ett jobb som skrivare samt tullintäkter från en av Roms portar. I augusti placerades gruppen ut för allmän visning i en nisch i väggen i den helt nya Belvedere -trädgården i Vatikanen, nu en del av Vatikanmuseerna, som ser detta som början på deras historia. Ännu hade den ingen bas, som inte tillkom förrän 1511, och från olika tryck och teckningar från den tidpunkt den äldre sonen verkar ha varit helt avskild från resten av gruppen. [38]

I juli 1798 togs statyn till Frankrike i kölvattnet av den franska erövringen av Italien, även om reservdelarna fanns kvar i Rom. Det visades när det nya Musée Central des Arts, senare Musée Napoléon, öppnade på Louvren i november 1800. En tävling utlystes om nya delar för att slutföra kompositionen, men det fanns inga bidrag. Några gipspartier av François Girardon, över 150 år gamla, användes istället. Efter Napoleons sista nederlag i slaget vid Waterloo 1815 returnerades de flesta (men absolut inte alla) de konstverk som plundrats av fransmännen, och Laocoön nådde Rom i januari 1816. [39]

Restaureringar Redigera

När statyn upptäcktes saknades Laocoöns högra arm, tillsammans med en del av handen på ett barn och höger arm på det andra, och olika delar av orm. Den äldre sonen, till höger, var avskild från de andra två figurerna. [40] Alteret på altaret som används som säte vid Laocoön är fortfarande osäkert. [41] Konstnärer och finsmakare debatterade hur de saknade delarna ska tolkas. Michelangelo föreslog att de saknade högra armarna ursprungligen var böjda över axeln. Andra tyckte dock att det var mer lämpligt att visa de rätta armarna utsträckta utåt i en heroisk gest. [42]

Enligt Vasari höll Bramante, påvens arkitekt, cirka 1510 en informell tävling bland skulptörer för att göra ersättningshögerarmar, som dömdes av Raphael, och vann av Jacopo Sansovino. [43] Vinnaren, i utsträckt position, användes i kopior men inte fäst vid den ursprungliga gruppen, som förblev som den var fram till 1532, då Giovanni Antonio Montorsoli, en elev av Michelangelo, lade till sin ännu mer raka version av Laocoöns utsträckta arm, som förblev på plats fram till modern tid. År 1725–27 lade Agostino Cornacchini en sektion till den yngre sonens arm, och efter 1816 städade Antonio Canova gruppen efter deras återkomst från Paris, utan att bli övertygad om tilläggens riktighet men ville undvika en kontrovers. [44]

1906 upptäckte Ludwig Pollak, arkeolog, konsthandlare och chef för Museo Barracco, ett fragment av en marmorarm på en byggmästargård i Rom, nära där gruppen hittades. Han noterade en stilistisk likhet med Laocoön -gruppen och presenterade den för Vatikanmuseerna: den förblev i deras förråd i ett halvt sekel. År 1957 bestämde museet att denna armböjda, som Michelangelo hade föreslagit - ursprungligen hade tillhört denna Laocoön och ersatt den. Enligt Paolo Liverani: "Anmärkningsvärt, trots avsaknaden av en kritisk sektion, garanterades skarven mellan bålen och armen av ett borrhål på en bit som passade perfekt med ett motsvarande hål på den andra." [45]

På 1980 -talet demonterades och monterades statyn, igen med Pollak -armen inkorporerad. [46] De återställda delarna av barnens armar och händer togs bort. Under demonteringen [47] var det möjligt att observera raster, sticklingar, metallstänger och plugghål som antydde att i antiken hade en mer kompakt, tredimensionell pyramidal gruppering av de tre figurerna använts eller åtminstone övervägt . Enligt Seymour Howard visar både Vatikangruppen och Sperlonga -skulpturerna "en liknande smak för öppen och flexibel bildorganisation som krävde pyroteknisk piercing och lånade sig till förändringar på platsen och i nya situationer". [11] Den mer öppna, planografiska kompositionen längs ett plan, som användes vid restaureringen av Laocoön -gruppen, har tolkats som "tydligen resultatet av serieomarbetningar av romerska kejserliga såväl som renässans och moderna hantverkare". En annan rekonstruktion föreslogs av Seymour Howard, för att ge "en mer sammanhängande, barock utseende och diagonalt uppsatt pyramidformad komposition", genom att vända den äldre sonen så mycket som 90 °, med ryggen åt sidan av altaret och titta mot den främre tittaren snarare än mot sin far. [48] ​​Andra förslag har gjorts. [49]

Upptäckten av Laocoön gjorde stort intryck på italienska konstnärer och fortsatte att påverka italiensk konst i barockperioden. Michelangelo är känt för att ha blivit särskilt imponerad av verkets massiva omfattning och dess sinnliga hellenistiska estetik, särskilt dess skildring av manliga figurer. Påverkan av Laocoön, liksom Belvedere Torso, framgår av många av Michelangelos senare skulpturer, såsom Upprorisk slav och den Dödande slav, skapad för graven till påven Julius II. Flera av ignudi och figuren av Haman i taket för Sixtinska kapellet drar på figurerna. [50] Raphael använde Laocoöns ansikte för sin Homer i hans Parnassus i Raphael -rummen och uttrycker blindhet snarare än smärta. [51]

Den florentinska skulptören Baccio Bandinelli fick i uppdrag att göra en kopia av Medici Pope Leo X. Bandinellis version, som ofta kopierades och distribuerades i små brons, finns i Uffizi Gallery, Florens, påven har bestämt att det var för bra att skicka till François I från Frankrike som ursprungligen avsett. [52] En bronsgjutning, gjord för François I på Fontainebleau från en form gjord från originalet under överinseende av Primaticcio, finns på Musée du Louvre. Det finns många kopior av statyn, inklusive en välkänd i Grand Palace of the Knights of St. John på Rhodos. Många visar fortfarande armen i utsträckt läge, men kopian på Rhodos har korrigerats.

Gruppen avbildades snabbt både i tryck och i små modeller och blev känd över hela Europa. Titian verkar ha haft tillgång till en bra cast eller reproduktion från omkring 1520, och ekon av figurerna börjar dyka upp i hans verk, två av dem i Averoldi altartavla av 1520–22. [53] Ett träsnitt, troligen efter en teckning av Titian, parodierade skulpturen genom att skildra tre apor istället för människor. Det har ofta tolkats som en satir om det klumpiga i Bandinellis kopia, eller som en kommentar till tidens debatter kring likheterna mellan människans och apans anatomi. [54] Det har också föreslagits att detta träsnitt var en av ett antal renässansbilder som gjordes för att återspegla samtida tvivel om äktheten av Laocoön Group, 'apning' av statyn som hänvisar till den felaktiga posen av den trojanska prästen som avbildades i forntida konst i den traditionella offerposen, med benet upphöjt för att dämpa tjuren. [55] Över 15 teckningar av gruppen gjord av Rubens i Rom har överlevt, och figurernas inflytande kan ses i många av hans stora verk, inklusive hans Nedstigning från korset i Antwerpens katedral. [56]

Originalet togs och togs till Paris av Napoleon Bonaparte efter hans erövring av Italien 1799 och installerades på en hedersplats i Musée Napoléon på Louvren. Efter Napoleons fall återfördes den av de allierade till Vatikanen 1816.

Laocoön som ett konstideal Redigera

Plinius beskrivning av Laocoön som "ett verk att föredra framför allt som måleri och skulptur har skapat" [57] har lett till en tradition som debatterar detta påstående om att skulpturen är den största av alla konstverk. Johann Joachim Winkelmann (1717–1768) skrev om paradoxen att beundra skönhet medan han såg en scen av död och misslyckande. [58] Det mest inflytelserika bidraget till debatten, Gotthold Ephraim Lessings uppsats Laocoon: En uppsats om måleriets och poesins gränser, undersöker skillnaderna mellan bildkonst och litterär konst genom att jämföra skulpturen med Virgils vers. Han hävdar att konstnärerna inte realistiskt kunde skildra offrens fysiska lidande, eftersom det skulle vara för smärtsamt. Istället var de tvungna att uttrycka lidande och behålla skönheten. [59]

Johann Goethe sa följande i sin uppsats, Vid Laocoon "Ett verkligt konstverk, som ett naturverk, slutar aldrig att öppna gränslöst inför sinnet. Vi undersöker, - vi är imponerade av det, - det ger sin effekt men det kan aldrig förstås, ännu mindre kan dess essens dess värde, uttryckas i ord. [60]

Det mest ovanliga ingripandet i debatten, William Blakes kommenterade tryck Laocoön, omger bilden med graffitiliknande kommentarer på flera språk, skrivna i flera riktningar. Blake presenterar skulpturen som en medioker kopia av ett förlorat israelitiskt original och beskriver det som "Jehova och hans två söner Satan och Adam när de kopierades från templet Cherubim Of Solomons av tre Rhodians & amp applicerade på Natural Fact or History of Ilium". [61] Detta återspeglar Blakes teori om att imitation av antik grekisk och romersk konst var förstörande för den kreativa fantasin, och att klassisk skulptur representerade en banal naturalism i motsats till judisk-kristen andlig konst.

Den centrala figuren av Laocoön fungerade som lös inspiration för indianen i Horatio Greenoughs Räddningen (1837–1850) som stod framför den östra fasaden av USA: s Capitol i över 100 år. [62]

Nära slutet av Charles Dickens En jullåt, Ebenezer Scrooge beskriver själv att "göra en perfekt Laocoön av sig själv med sina strumpor" i bråttom att klä sig på julmorgonen.

John Ruskin ogillade skulpturen och jämförde dess "vidriga kramper" ogynnsamt med verk av Michelangelo, vars fresk av The Brazen Orm, på ett hörn i det sixtinska kapellet, involverar också figurer som kämpar med ormar - de eldiga ormarna i Numeri boken. [63] Han uppmanade till kontrast mellan de "magra linjerna och föraktliga tortyrerna i Laocoon" och "hemskheten och tystnaden" hos Michelangelo och sa att "slakten av Dardan -prästen" var "helt eftersökt" i sublimitet. [63] Dessutom attackerade han kompositionen på naturalistiska grunder, och kontrasterade den noggrant studerade mänskliga anatomin hos de restaurerade figurerna med den övertygande skildringen av ormarna: [63]

Oavsett vilken kunskap om den mänskliga ramen det kan finnas i Laocoön, finns det definitivt ingen av ormarnas vanor. Fastställandet av ormens huvud i sidan av huvudfiguren är lika falskt för naturen, eftersom det är dåligt i sammansättningen av linan. En stor orm vill aldrig bita, den vill hålla, den griper därför alltid där den kan hålla bäst, vid extremiteterna eller halsen, den griper en gång för alltid, och det innan den slingrar, följer upp anfallet med vridning av dess kropp runt offret, lika osynligt snabb som en piskas vridning runt alla hårda föremål som den kan träffa, och sedan håller den fast, rör aldrig käftarna eller kroppen, om dess byte har någon kraft att kämpa kvar kastar den runt en annan spole, utan att lämna greppet med käftarna om Laocoön hade att göra med riktiga ormar, i stället för tejpbitar med huvuden mot dem, hade han hållits stilla och inte fått kasta armar eller ben.

År 1910 använde kritikern Irving Babbit titeln The New Laokoon: An Essay on the Confusion of the Arts för en uppsats om samtida kultur i början av 1900 -talet. År 1940 anpassade Clement Greenberg konceptet för sin egen uppsats med titeln Mot en nyare Laocoön där han hävdade att abstrakt konst nu utgjorde ett ideal för konstnärer att mäta sitt arbete mot. En utställning 2007 [64] vid Henry Moore Institute kopierade i sin tur denna titel samtidigt som den visade verk av moderna konstnärer som påverkats av skulpturen.

Platsen där den begravda statyn hittades 1506 var alltid känd för att vara "i vingården Felice De Fredis" på Oppian Hill (Esquiline Hill's södra utspring), som anges i dokumentet som registrerar försäljningen av gruppen till påven. Men med tiden gick kunskapen om platsens exakta läge förlorad, bortom "vaga" uttalanden som Sangallos "nära Santa Maria Maggiore" (se ovan) eller att det var "nära platsen för Domus Aurea" (kejsar Neros palats) ) i moderna termer nära Colosseum. [65] En inskriven plakett 1529 i kyrkan Santa Maria i Aracoeli registrerar begravningen av De Fredis och hans son där, som täcker hans upptäckt av gruppen men ger ingen ockupation. Forskning som publicerades 2010 har återhämtat två dokument i kommunarkiven (dåligt indexerat och så missat av tidigare forskare), som har fastställt en mycket mer exakt plats för fyndet: något öster om den södra änden av Sette Sale, förstört cistern för de på varandra följande kejserliga baden vid foten av kullen vid Colosseum. [66]

Det första dokumentet registrerar De Fredis köp av en vingård på cirka 1,5 hektar från ett kloster för 135 dukater den 14 november 1504, exakt 14 månader innan statyn hittades. Det andra dokumentet, från 1527, gör det klart att det nu finns ett hus på fastigheten och klargör platsen då De Fredis var död och hans änka hyrde ut huset. Huset visas på en karta över 1748, [67] och överlever fortfarande som en betydande byggnad på tre våningar, från och med 2014 [uppdatering] på gården till ett kloster. Området förblev huvudsakligen jordbruksmässigt fram till 1800 -talet, men är nu helt uppbyggt. Det spekuleras i att De Fredis började bygga huset strax efter sitt köp, och eftersom gruppen rapporterades ha hittats cirka fyra meter under marken, på ett djup som sannolikt inte kan nås med normal vingårdsgrävning, verkar det troligt att det upptäcktes när man grävde grunden till huset, eller möjligen en brunn för det. [66]

Fyndplatsen var inuti och mycket nära Servianmuren, som fortfarande upprätthölls under 1: a århundradet e.Kr. (möjligen omvandlad till en akvedukt), men inte längre stadsgränsen, eftersom byggnaden hade spridit sig långt bortom den. Platsen var inom Gardens of Maecenas, grundad av Gaius Maecenas allierade till Augustus och konstens beskyddare. Han testamenterade trädgårdarna till Augustus 8 f.Kr., och Tiberius bodde där efter att han återvände till Rom som arvinge till Augustus år 2 e.Kr. Plinius sade Laocoön var på sin tid i Titus palats (qui est in Titi imperatoris domo), sedan arvtagare till sin far Vespasian, [68] men platsen för Titus bostad är fortfarande okänd kejsaregården Maecenas trädgårdar kan vara en trolig kandidat. Om Laocoön grupp var redan på platsen för den senare fyndplatsen när Plinius såg det, kan det ha kommit dit under Maecenas eller någon av kejsarna. [66] Omfattningen av grunderna för Neros Domus Aurea är nu oklar, men de verkar inte ha sträckt sig så långt norrut eller österut, även om den nyligen återupptäckta fyndplatsen inte ligger långt bortom dem. [69]


Neoklassicism och romantik

Upptäckten av denna skulptur inledde en debatt om vad grekerna ansåg vara vackert.

Vad var grekernas estetiska ideal? Två 1700-talsförfattare i synnerhet, Johann Winckelmann och Gotthold Ephraim Lessing, reagerade var och en på denna skulptur och tillsammans kan ge oss inblick i en klyfta som senare förvandlades till nyklassicism respektive romantik.

I korthet trodde Winckelmann att grekernas estetiska ideal var en stoisk sanning som skildras genom en idealisk skönhet, en tyst enkelhet som kan röra våra själar. Winckelmanns idéer överensstämmer med strävan efter nyklassicism och skildringen av vackra, stoiska bilder som förföljer en sanning som bara kan förmedlas genom konst. Till exempel, i "Historien om antikens konst", säger Winckelmann:

Uttryck är en imitation av de aktiva lidande tillstånden i våra sinnen och våra kroppar och av passioner såväl som handlingar ... Stillheten är det tillstånd som är mest lämpligt för skönhet, liksom för havet, och erfarenheten visar att de vackraste sakerna är av en stilla och väluppfostrad natur ... Laocoön är en varelse med den största smärtan, utformad i likhet med en man som försöker samla medvetandets styrka i sitt sinne och ande mot den ... Under pannan, kampen mellan smärta och motstånd, som om den är koncentrerad till detta enda ställe, består av stor visdom ... Därför, där den största smärtan kommer till uttryck, finns också den största skönheten.

För Winckelmann kommer skönhet i förmågan att imitera försöket att tysta sinnet under lidande, att stoiskt använda sinnet för att övervinna det som orsakar smärtan. Winckelmann ser inte bara smärta i Laocoöns ansikte utan också visdom.

Lessing föreslog dock att poesi, som han beskriver som tidens berättelse, är det viktigare elementet i konsten. I sin text "Laocoön" föreslår Lessing:

Det är uppenbart att det enda ögonblicket och den punkt från vilken det ses inte kan väljas med alltför stor hänsyn till dess effekt. Men bara det som ger fantasin fritt spel är effektivt. Ju mer vi ser, desto mer måste vi kunna föreställa oss. Och ju mer vi lägger till i vår fantasi, desto mer måste vi tro att vi ser.

För Winckelmann är imitation och representation av en stoisk och vacker sanning konstens höjd. För Lessing är imitation och representation viktigt, men det viktigaste är spänningen och stimulansen som kommer från att ha en engagerad fantasi. Winckelmann styr mot det intellektuella innehållet i “Laocoön, ” medan Lessing är mer intresserad av dess känslomässiga innehåll. Lessings idéer överensstämmer mer med romantiken genom att poesi, smärta och livets strider är konstens höjdpunkt.

”Laocoön och hans söner” innehåller både estetik: Den har både vacker form och smärtsamt innehåll. Ganska ofta är vackra former det mest fruktbara sättet att uttrycka komplicerade sanningar, och komplicerade sanningar handlar ofta om mänskligt lidande. ”Laocoön och hans söner” kommunicerar till oss en djupare sanning som kommuniceras väl genom konst.


Innehåll

Historien om Laocoön, en trojansk präst, kom från den grekiska episka cykeln om de trojanska krigen, även om den inte nämns av Homer. Det hade varit föremål för en tragedi, nu förlorad, av Sofokles och nämndes av andra grekiska författare, även om händelserna kring attackerna av ormarna varierar betydligt. Den mest kända berättelsen om dessa finns nu i Virgils Aeneid (se Aeneid citat vid posten Laocoön), men detta är från mellan 29 och 19 f.Kr., vilket möjligen är senare än skulpturen. Vissa forskare ser dock gruppen som en skildring av scenen som beskrivs av Virgil. [13]

I Virgil var Laocoön en präst i Poseidon som dödades med båda sina söner efter att ha försökt avslöja den trojanska hästens knep genom att slå den med ett spjut. I Sofokles var han däremot en präst i Apollo, som borde ha varit celibat men hade gift sig. Ormarna dödade bara de två sönerna och lämnade Laocoön själv levande att lida. [14] I andra versioner dödades han för att ha haft sex med sin fru i templet i Poseidon, eller helt enkelt offra i templet med sin fru närvarande. [15] I den andra gruppen versioner skickades ormarna av Poseidon [16] och i den första av Poseidon och Athena, eller Apollo, och dödarna tolkades av trojanerna som bevis på att hästen var ett heligt föremål. De två versionerna har ganska olika moral: Laocoön straffades antingen för att ha gjort fel eller för att ha rätt. [8]

Ormarna avbildas som både bitande och sammandragande, och är förmodligen avsedda att vara giftiga, som i Virgil. [17] Pietro Aretino trodde det och prisade gruppen 1537:

. de två ormarna, när de attackerar de tre figurerna, ger de mest slående sken av rädsla, lidande och död. Ungdomarna som omfamnas i spolarna är rädda att den gamle mannen som slogs av tänderna plågar barnet som har fått giftet, dör. [18]

I minst en grekisk berättelse om historien kan den äldre sonen fly och sammansättningen verkar möjliggöra den möjligheten. [19]

Antika tider Redigera

Verkets stil är överens om att vara den för den hellenistiska "Pergamene barocken" som uppstod i Grekiska Mindre Asien omkring 200 f.Kr., och vars mest kända utan tvekan originalverk är Pergamonalteret, daterat ca. 180–160 f.Kr., och nu i Berlin. [20] Här visas figuren av Alcyoneus i en pose och situation (inklusive ormar) som är mycket lik Laocoöns, även om stilen är "lösare och vildare i sina principer" än altaret. [21]

Utförandet av Laocoön är extremt fin hela tiden och kompositionen mycket noggrant beräknad, även om det verkar som att gruppen genomgått justeringar i antiken. De två sönerna är ganska små i jämförelse med sin far, [21] men detta ökar effekten av den centrala figuren. Den fina vita marmor som används anses ofta vara grekisk, men har inte identifierats genom analys.

Plinius Redigera

I Plinius undersökning av grekisk och romersk stenskulptur i sin encyklopedi Naturhistoria (XXXVI, 37), säger han:

. i fallet med flera verk av mycket hög kvalitet har antalet konstnärer som har engagerat sig i dem visat sig vara ett betydande hinder för varandras berömmelse, ingen individ kan ta upp hela krediten och det är omöjligt att tilldela det i rimlig proportion till namnen på flera artister tillsammans. Så är fallet med Laocoön, till exempel i kejsar Titus palats, ett verk som kan ses som att föredra framför någon annan produktion av målarkonsten eller av [brons] statyary. Det är skulpterat från ett enda block, både huvudfiguren såväl som barnen, och ormarna med sina underbara veck. Denna grupp skapades tillsammans av tre mest framstående artister, Agesander, Polydorus och Athenodorus, infödda på Rhodos. [22]

Det är allmänt accepterat att detta är samma arbete som nu är i Vatikanen. [23] Man tror nu väldigt ofta att de tre rhodierna var kopierare, kanske av en bronsskulptur från Pergamon, skapad omkring 200 f.Kr. [24] [25] Det är anmärkningsvärt att Plinius inte tar upp denna fråga uttryckligen på ett sätt som tyder på att "han ser det som ett original". [26] Plinius uppger att den var belägen i kejsar Titus palats, och det är möjligt att den förblev på samma ställe fram till 1506 (se avsnittet "Findspot" nedan). Han hävdar också att den var huggen ur en enda bit marmor, även om Vatikanens arbete består av minst sju sammanlänkande bitar. [27] [28] Uttrycket som översatts ovan som "på konsert" (de consilii sententia) betraktas av vissa som hänvisar till deras uppdrag snarare än konstnärernas arbetsmetod, vilket i Nigel Spiveys översättning ger: "[konstnärerna] på uppdrag av fullmäktige utformade en grupp.", vilket Spivey anser att uppdraget var av Titus, möjligen till och med råd av Plinius bland andra savanter. [29]

Samma tre konstnärers namn, fastän i en annan ordning (Athenodoros, Agesander och Polydorus), med namnen på deras fäder, är inskrivna på en av skulpturerna i Tiberius villa i Sperlonga (även om de kan föregå hans ägande), [ 30] men det verkar troligt att inte alla de tre mästarna var samma individer. [31] Även om de i stort sett liknar varandra, är många aspekter av utförandet av de två grupperna drastiskt olika, med Laocoon -gruppen av mycket högre kvalitet och finish. [32]

Vissa forskare trodde att hedersinskriptioner som hittades på Lindos på Rhodos daterade Agesander och Athenodoros, registrerade som präster, till en period efter 42 f.Kr., vilket gjorde åren 42 till 20 f.Kr. det mest troliga datumet för Laocoön -gruppens skapelse. [24] Men Sperlonga -inskriptionen, som också ger konstnärernas fäder, gör det klart att åtminstone Agesander är en annan individ än prästen med samma namn som spelades in på Lindos, men mycket möjligt relaterad. Namnen kan ha återkommit genom generationer, en rhodisk vana, inom ramen för en familjevärld (som mycket väl kunde ha inkluderat antagandet av lovande unga skulptörer). [33] Totalt åtta "signaturer" (eller etiketter) av en Athenodoros finns på skulpturer eller baser för dem, fem av dessa från Italien. Några, inklusive den från Sperlonga, spelar in hans far som Agesander. [34] Hela frågan förblir föremål för akademisk debatt.

Renaissance Edit

Gruppen upptäcktes i februari 1506 i vingården hos Felice De Fredis och informerade om detta, påven Julius II, en entusiastisk klassiker, skickade efter sina hovkonstnärer. Michelangelo kallades till platsen där statyn upptäcktes omedelbart efter upptäckten, [35] tillsammans med den florentinske arkitekten Giuliano da Sangallo och hans elva år gamla son Francesco da Sangallo, senare en skulptör, som skrev ett konto över sextio år senare: [36]

Första gången jag var i Rom när jag var väldigt ung, fick påven besked om upptäckten av några mycket vackra statyer i en vingård nära Santa Maria Maggiore. Påven beordrade en av hans officerare att springa och säga till Giuliano da Sangallo att gå och se dem. Så han gav sig iväg direkt. Eftersom Michelangelo Buonarroti alltid fanns att hitta hemma hos oss, min far hade kallat honom och tilldelat honom påvens grav, ville min far också att han skulle följa med. Jag gick ihop med min far och vi åkte. Jag klättrade ner till statyerna när min far omedelbart sa: "Det är Laocoön, som Plinius nämner". Sedan grävde de hålet bredare så att de kunde dra ut statyn. Så snart det var synligt började alla rita (eller "började äta lunch"), [37] samtidigt som de diskuterade om gamla saker och chattade också om dem i Florens.

Julius förvärvade gruppen den 23 mars, vilket gav De Fredis ett jobb som skrivare samt tullintäkter från en av Roms portar. I augusti placerades gruppen ut för allmän visning i en nisch i väggen i den helt nya Belvedere -trädgården i Vatikanen, nu en del av Vatikanmuseerna, som ser detta som början på deras historia. Ännu hade den ingen bas, som inte tillkom förrän 1511, och från olika tryck och teckningar från den tidpunkt den äldre sonen verkar ha varit helt avskild från resten av gruppen. [38]

I juli 1798 togs statyn till Frankrike i kölvattnet av den franska erövringen av Italien, även om reservdelarna fanns kvar i Rom. Det visades när det nya Musée Central des Arts, senare Musée Napoléon, öppnade på Louvren i november 1800. En tävling utlystes om nya delar för att slutföra kompositionen, men det fanns inga bidrag. Några gipspartier av François Girardon, över 150 år gamla, användes istället. Efter Napoleons sista nederlag i slaget vid Waterloo 1815 returnerades de flesta (men absolut inte alla) de konstverk som plundrats av fransmännen, och Laocoön nådde Rom i januari 1816. [39]

Restaureringar Redigera

När statyn upptäcktes saknades Laocoöns högra arm, tillsammans med en del av handen på ett barn och höger arm på det andra, och olika delar av orm. Den äldre sonen, till höger, var avskild från de andra två figurerna. [40] Alteret på altaret som används som säte vid Laocoön är fortfarande osäkert. [41] Konstnärer och finsmakare debatterade hur de saknade delarna ska tolkas. Michelangelo föreslog att de saknade högra armarna ursprungligen var böjda över axeln. Andra tyckte dock att det var mer lämpligt att visa de rätta armarna utsträckta utåt i en heroisk gest. [42]

Enligt Vasari höll Bramante, påvens arkitekt, cirka 1510 en informell tävling bland skulptörer för att göra ersättningshögerarmar, som dömdes av Raphael, och vann av Jacopo Sansovino. [43] Vinnaren, i utsträckt position, användes i kopior men inte fäst vid den ursprungliga gruppen, som förblev som den var fram till 1532, då Giovanni Antonio Montorsoli, en elev av Michelangelo, lade till sin ännu mer raka version av Laocoöns utsträckta arm, som förblev på plats fram till modern tid. År 1725–27 lade Agostino Cornacchini en sektion till den yngre sonens arm, och efter 1816 städade Antonio Canova gruppen efter deras återkomst från Paris, utan att bli övertygad om tilläggens riktighet men ville undvika en kontrovers. [44]

1906 upptäckte Ludwig Pollak, arkeolog, konsthandlare och chef för Museo Barracco, ett fragment av en marmorarm på en byggmästargård i Rom, nära där gruppen hittades. Han noterade en stilistisk likhet med Laocoön -gruppen och presenterade den för Vatikanmuseerna: den förblev i deras förråd i ett halvt sekel. År 1957 bestämde museet att denna armböjda, som Michelangelo hade föreslagit - ursprungligen hade tillhört denna Laocoön och ersatt den. Enligt Paolo Liverani: "Anmärkningsvärt, trots avsaknaden av en kritisk sektion, garanterades skarven mellan bålen och armen av ett borrhål på en bit som passade perfekt med ett motsvarande hål på den andra." [45]

På 1980 -talet demonterades och monterades statyn, igen med Pollak -armen inkorporerad. [46] De återställda delarna av barnens armar och händer togs bort. Under demonteringen [47] var det möjligt att observera raster, sticklingar, metallstänger och plugghål som antydde att i antiken hade en mer kompakt, tredimensionell pyramidal gruppering av de tre figurerna använts eller åtminstone övervägt . Enligt Seymour Howard visar både Vatikangruppen och Sperlonga -skulpturerna "en liknande smak för öppen och flexibel bildorganisation som krävde pyroteknisk piercing och lånade sig till förändringar på platsen och i nya situationer". [11] Den mer öppna, planografiska kompositionen längs ett plan, som användes vid restaureringen av Laocoön -gruppen, har tolkats som "tydligen resultatet av serieomarbetningar av romerska kejserliga såväl som renässans och moderna hantverkare". En annan rekonstruktion föreslogs av Seymour Howard, för att ge "en mer sammanhängande, barock utseende och diagonalt uppsatt pyramidformad komposition", genom att vända den äldre sonen så mycket som 90 °, med ryggen åt sidan av altaret och titta mot den främre tittaren snarare än mot sin far. [48] ​​Andra förslag har gjorts. [49]

Upptäckten av Laocoön gjorde stort intryck på italienska konstnärer och fortsatte att påverka italiensk konst i barockperioden. Michelangelo är känt för att ha blivit särskilt imponerad av verkets massiva omfattning och dess sinnliga hellenistiska estetik, särskilt dess skildring av manliga figurer. Påverkan av Laocoön, liksom Belvedere Torso, framgår av många av Michelangelos senare skulpturer, såsom Upprorisk slav och den Dödande slav, skapad för graven till påven Julius II. Flera av ignudi och figuren av Haman i taket för Sixtinska kapellet drar på figurerna. [50] Raphael använde Laocoöns ansikte för sin Homer i hans Parnassus i Raphael -rummen och uttrycker blindhet snarare än smärta. [51]

Den florentinska skulptören Baccio Bandinelli fick i uppdrag att göra en kopia av Medici Pope Leo X. Bandinellis version, som ofta kopierades och distribuerades i små brons, finns i Uffizi Gallery, Florens, påven har bestämt att det var för bra att skicka till François I från Frankrike som ursprungligen avsett. [52] En bronsgjutning, gjord för François I på Fontainebleau från en form gjord från originalet under överinseende av Primaticcio, finns på Musée du Louvre. Det finns många kopior av statyn, inklusive en välkänd i Grand Palace of the Knights of St. John på Rhodos. Många visar fortfarande armen i utsträckt läge, men kopian på Rhodos har korrigerats.

Gruppen avbildades snabbt både i tryck och i små modeller och blev känd över hela Europa. Titian verkar ha haft tillgång till en bra cast eller reproduktion från omkring 1520, och ekon av figurerna börjar dyka upp i hans verk, två av dem i Averoldi altartavla av 1520–22. [53] Ett träsnitt, troligen efter en teckning av Titian, parodierade skulpturen genom att skildra tre apor istället för människor. Det har ofta tolkats som en satir om det klumpiga i Bandinellis kopia, eller som en kommentar till tidens debatter kring likheterna mellan människans och apans anatomi. [54] Det har också föreslagits att detta träsnitt var en av ett antal renässansbilder som gjordes för att återspegla samtida tvivel om äktheten av Laocoön Group, 'apning' av statyn som hänvisar till den felaktiga posen av den trojanska prästen som avbildades i forntida konst i den traditionella offerposen, med benet upphöjt för att dämpa tjuren. [55] Över 15 teckningar av gruppen gjord av Rubens i Rom har överlevt, och figurernas inflytande kan ses i många av hans stora verk, inklusive hans Nedstigning från korset i Antwerpens katedral. [56]

Originalet togs och togs till Paris av Napoleon Bonaparte efter hans erövring av Italien 1799 och installerades på en hedersplats i Musée Napoléon på Louvren. Efter Napoleons fall återfördes den av de allierade till Vatikanen 1816.

Laocoön som ett konstideal Redigera

Plinius beskrivning av Laocoön som "ett verk att föredra framför allt som måleri och skulptur har skapat" [57] har lett till en tradition som debatterar detta påstående om att skulpturen är den största av alla konstverk. Johann Joachim Winkelmann (1717–1768) skrev om paradoxen att beundra skönhet medan han såg en scen av död och misslyckande. [58] Det mest inflytelserika bidraget till debatten, Gotthold Ephraim Lessings uppsats Laocoon: En uppsats om måleriets och poesins gränser, undersöker skillnaderna mellan bildkonst och litterär konst genom att jämföra skulpturen med Virgils vers. Han hävdar att konstnärerna inte realistiskt kunde skildra offrens fysiska lidande, eftersom det skulle vara för smärtsamt. Istället var de tvungna att uttrycka lidande och behålla skönheten. [59]

Johann Goethe sa följande i sin uppsats, Vid Laocoon "Ett verkligt konstverk, som ett naturverk, slutar aldrig att öppna gränslöst inför sinnet. Vi undersöker, - vi är imponerade av det, - det ger sin effekt men det kan aldrig förstås, ännu mindre kan dess essens dess värde, uttryckas i ord. [60]

Det mest ovanliga ingripandet i debatten, William Blakes kommenterade tryck Laocoön, omger bilden med graffitiliknande kommentarer på flera språk, skrivna i flera riktningar. Blake presenterar skulpturen som en medioker kopia av ett förlorat israelitiskt original och beskriver det som "Jehova och hans två söner Satan och Adam när de kopierades från templet Cherubim Of Solomons av tre Rhodians & amp applicerade på Natural Fact or History of Ilium". [61] Detta återspeglar Blakes teori om att imitation av antik grekisk och romersk konst var förstörande för den kreativa fantasin, och att klassisk skulptur representerade en banal naturalism i motsats till judisk-kristen andlig konst.

Den centrala figuren av Laocoön fungerade som lös inspiration för indianen i Horatio Greenoughs Räddningen (1837–1850) som stod framför den östra fasaden av USA: s Capitol i över 100 år. [62]

Nära slutet av Charles Dickens En jullåt, Ebenezer Scrooge beskriver själv att "göra en perfekt Laocoön av sig själv med sina strumpor" i bråttom att klä sig på julmorgonen.

John Ruskin ogillade skulpturen och jämförde dess "vidriga kramper" ogynnsamt med verk av Michelangelo, vars fresk av The Brazen Orm, på ett hörn i det sixtinska kapellet, involverar också figurer som kämpar med ormar - de eldiga ormarna i Numeri boken. [63] Han uppmanade till kontrast mellan de "magra linjerna och föraktliga tortyrerna i Laocoon" och "hemskheten och tystnaden" hos Michelangelo och sa att "slakten av Dardan -prästen" var "helt eftersökt" i sublimitet. [63] Dessutom attackerade han kompositionen på naturalistiska grunder, och kontrasterade den noggrant studerade mänskliga anatomin hos de restaurerade figurerna med den övertygande skildringen av ormarna: [63]

Oavsett vilken kunskap om den mänskliga ramen det kan finnas i Laocoön, finns det definitivt ingen av ormarnas vanor. Fastställandet av ormens huvud i sidan av huvudfiguren är lika falskt för naturen, eftersom det är dåligt i sammansättningen av linan. En stor orm vill aldrig bita, den vill hålla, den griper därför alltid där den kan hålla bäst, vid extremiteterna eller halsen, den griper en gång för alltid, och det innan den slingrar, följer upp anfallet med vridning av dess kropp runt offret, lika osynligt snabb som en piskas vridning runt alla hårda föremål som den kan träffa, och sedan håller den fast, rör aldrig käftarna eller kroppen, om dess byte har någon kraft att kämpa kvar kastar den runt en annan spole, utan att lämna greppet med käftarna om Laocoön hade att göra med riktiga ormar, i stället för tejpbitar med huvuden mot dem, hade han hållits stilla och inte fått kasta armar eller ben.

År 1910 använde kritikern Irving Babbit titeln The New Laokoon: An Essay on the Confusion of the Arts för en uppsats om samtida kultur i början av 1900 -talet. År 1940 anpassade Clement Greenberg konceptet för sin egen uppsats med titeln Mot en nyare Laocoön där han hävdade att abstrakt konst nu utgjorde ett ideal för konstnärer att mäta sitt arbete mot. En utställning 2007 [64] vid Henry Moore Institute kopierade i sin tur denna titel samtidigt som den visade verk av moderna konstnärer som påverkats av skulpturen.

Platsen där den begravda statyn hittades 1506 var alltid känd för att vara "i vingården Felice De Fredis" på Oppian Hill (Esquiline Hill's södra utspring), som anges i dokumentet som registrerar försäljningen av gruppen till påven. Men med tiden gick kunskapen om platsens exakta läge förlorad, bortom "vaga" uttalanden som Sangallos "nära Santa Maria Maggiore" (se ovan) eller att det var "nära platsen för Domus Aurea" (kejsar Neros palats) ) i moderna termer nära Colosseum. [65] En inskriven plakett 1529 i kyrkan Santa Maria i Aracoeli registrerar begravningen av De Fredis och hans son där, som täcker hans upptäckt av gruppen men ger ingen ockupation. Forskning som publicerades 2010 har återhämtat två dokument i kommunarkiven (dåligt indexerat och så missat av tidigare forskare), som har fastställt en mycket mer exakt plats för fyndet: något öster om den södra änden av Sette Sale, förstört cistern för de på varandra följande kejserliga baden vid foten av kullen vid Colosseum. [66]

Det första dokumentet registrerar De Fredis köp av en vingård på cirka 1,5 hektar från ett kloster för 135 dukater den 14 november 1504, exakt 14 månader innan statyn hittades. Det andra dokumentet, från 1527, gör det klart att det nu finns ett hus på fastigheten och klargör platsen då De Fredis var död och hans änka hyrde ut huset. Huset visas på en karta över 1748, [67] och överlever fortfarande som en betydande byggnad på tre våningar, från och med 2014 [uppdatering] på gården till ett kloster. Området förblev huvudsakligen jordbruksmässigt fram till 1800 -talet, men är nu helt uppbyggt. Det spekuleras i att De Fredis började bygga huset strax efter sitt köp, och eftersom gruppen rapporterades ha hittats cirka fyra meter under marken, på ett djup som sannolikt inte kan nås med normal vingårdsgrävning, verkar det troligt att det upptäcktes när man grävde grunden till huset, eller möjligen en brunn för det. [66]

Fyndplatsen var inuti och mycket nära Servianmuren, som fortfarande upprätthölls under 1: a århundradet e.Kr. (möjligen omvandlad till en akvedukt), men inte längre stadsgränsen, eftersom byggnaden hade spridit sig långt bortom den. Platsen var inom Gardens of Maecenas, grundad av Gaius Maecenas allierade till Augustus och konstens beskyddare. Han testamenterade trädgårdarna till Augustus 8 f.Kr., och Tiberius bodde där efter att han återvände till Rom som arvinge till Augustus år 2 e.Kr. Plinius sade Laocoön var på sin tid i Titus palats (qui est in Titi imperatoris domo), sedan arvtagare till sin far Vespasian, [68] men platsen för Titus bostad är fortfarande okänd kejsaregården Maecenas trädgårdar kan vara en trolig kandidat. Om Laocoön grupp var redan på platsen för den senare fyndplatsen när Plinius såg det, kan det ha kommit dit under Maecenas eller någon av kejsarna. [66] Omfattningen av grunderna för Neros Domus Aurea är nu oklar, men de verkar inte ha sträckt sig så långt norrut eller österut, även om den nyligen återupptäckta fyndplatsen inte ligger långt bortom dem. [69]


Återupptäckten av Laocoön och hans söner

Den 14 januari 1506 återupptäckte Felice de Fredis statyn av Laocoön och hans söner i sina vingårdar nära ruinerna av kejsaren Neros Golden House -palats på Esquiline Hill i Rom. Upptäckten av Laocoön gjorde ett stort intryck på italienska konstnärer och fortsatte att påverka italiensk konst i barockperioden.

Myten om Laocoön och den grekiska skulpturen

Laocoön var en trojansk präst i Poseidon. Historien om hans död går i två olika riktningar. Vissa säger att han dödades tillsammans med båda sina söner efter att ha försökt avslöja bedrägeriet om den trojanska hästen genom att slå den med ett spjut. En annan legend säger att han dödades för att ha sex med sin fru i templet i Poseidon, varför Havets Gud skickade de giftiga ormarna till mannen och hans familj. Eftersom detta arbete mycket liknar figuren av Alcyoneus, som är en del är Pergamonaltaret, är verket ‘Laocoön och hans söner‘ är överens om att vara den för den hellenistiska Pergamone -barocken, som uppstod omkring 200 f.Kr. Redan den romerska författaren Plinius den äldre nämnde det

Laocoön, till exempel i kejsar Titus palats, [är] ett verk som kan ses som att föredra framför någon annan produktion av målarkonsten eller av [brons] statyer. Det är skulpterat från ett enda block, både huvudfiguren såväl som barnen, och ormarna med sina underbara veck. Denna grupp skapades tillsammans av tre mest framstående artister, Agesander, Polydorus och Athenodorus, infödda på Rhodos stad“.[5]

Den ursprungliga skulpturen av skulptörerna Hagesandros, Polydoros och Athanadoros från Rhodos finns endast bevarad i en 1,84 meter hög marmor kopia från andra hälften av 1 -talet f.Kr. eller början av 1 -talet e.Kr. Originalet var troligen en bronsskulptur från Pergamon från cirka 200 f.Kr., som inte har bevarats.

Återupptäckten

1506 upptäcktes Laocoön och hans söner i vingården Felice De Fredis. I mars 1506 överlämnades Laocoon -gruppen till påven Julius II, som tog över den till sina personliga ägodelar. Sökaren belönades med tullintäkterna från Porta San Giovanni i Rom, ytterligare en belöning på 1500 dukater under nästa påve Leo X och en sista viloplats i kyrkan Santa Maria i Aracoeli på Capitol. Michelangelo kallades tillsammans med den florentinske arkitekten Guiliano da Sangallo och hans son [6]. Vid sin upptäckt saknade statyn Laocoöns högra arm, delar av ett barns hand, den andra höger armen samt olika delar av ormen. Den äldre sonen till höger var också avskild från de andra två figurerna. I augusti samma år placerades gruppen ut för allmän visning i en nisch i väggen i den helt nya Belvedere Garden i Vatikanen. Sedan dess har gruppen varit i Vatikanmuseerna i Rom, med ett kort avbrott mellan 1798 och 1815, när de var i Paris som krigsbyten efter att Tolentino -fördraget undertecknades.

Första “Uppdateringar ”

Under åren har mästerverket restaurerats flera gånger. Giovanni Antonio Montorsoli, elev av Michelangelo, lade till sin version av Laocoön ’s utsträckta arm 1532, som förblev på plats fram till modern tid. En sektion till den yngre sonens arm lades till på 1720 -talet och efter att gruppen återvände från Paris, blev statyn ‘städad ’ av Antonio Canova. 1905 hittades Laocoons högra arm av Ludwig Pollak, en arkeolog och konsthandlare, och armen, som tidigare sträcktes, ersattes 1960 av den ursprungliga armen vinklad vid armbågen. I processen togs tillägg till sönen ’ -armarna (sonens högra arm till höger och sonens högra hand till vänster) bort.

Inverkan på barockkonst

Upptäckten av Laocoön fortsatte att påverka italiensk konst in i barockperioden och gav stor insikt om italienska konstnärer i historien. Det antas allmänt att Michelangelo var starkt påverkat av mästerverket, särskilt när det gäller skildringen av manliga figurer, som t.ex. Dödande slav eller Bondaged Slave, skapad för Julius II ’s grav. Det sixtinska kapellet kan också associeras med den fysiska sammansättningen av Laocoon -gruppen i kroppsskildringen av takmålningarna. Skulpturen och Plinius uttalande om att Laocoön är “ett verk att föredra framför allt som måleri och skulptur har skapat” startade helt nya debatter med tanke på konstens gränser och konstens ideal. Virgils vers jämfördes med skulpturen i en uppsats av Gotthold Ephraim Lessing, och han hävdade att konstnärerna inte realistiskt kunde skildra offrens fysiska lidande, eftersom detta skulle vara för smärtsamt. Johann Joachim Winkelmann skrev dock om paradoxen att beundra skönhet medan han såg en scen av död och misslyckande. [7]

Vid yovisto akademisk videosökning kan du vara intresserad av en kort demonstration av Laocoön och hans söner av Khan Academy.


Innehåll

Historien om Laoco & oumln, en trojansk präst, kom från den grekiska episka cykeln om de trojanska krigen, även om den inte nämns av Homer. Det hade varit föremål för en tragedi, nu förlorad, av Sofokles och nämndes av andra grekiska författare, även om händelserna kring attackerna av ormarna varierar betydligt. Den mest kända berättelsen om dessa finns nu i Virgils Aeneid (se Aeneid citat vid posten Laoco & oumln), men detta härstammar från mellan 29 och 19 f.Kr., vilket möjligen är senare än skulpturen. Vissa forskare ser dock gruppen som en skildring av scenen som beskrivs av Virgil. [13]

I Virgil var Laoco & oumln en präst i Poseidon som dödades med båda sina söner efter att ha försökt avslöja den trojanska hästens knep genom att slå den med ett spjut. I Sofokles var han däremot en präst i Apollo, som borde ha varit celibat men hade gift sig. Ormarna dödade bara de två sönerna och lämnade Laoco & oumln själv levande att lida. [14] I andra versioner dödades han för att ha haft sex med sin fru i templet i Poseidon, eller helt enkelt offra i templet med sin fru närvarande. [15] I den andra gruppen versioner skickades ormarna av Poseidon [16] och i den första av Poseidon och Athena, eller Apollo, och dödarna tolkades av trojanerna som bevis på att hästen var ett heligt föremål. De två versionerna har ganska olika moral: Laoco & oumln straffades antingen för att ha gjort fel eller för att ha rätt. [8]

Ormarna avbildas som både bitande och sammandragande, och är förmodligen avsedda att vara giftiga, som i Virgil. [17] Pietro Aretino trodde det och prisade gruppen 1537:

I minst en grekisk berättelse om historien kan den äldre sonen fly och sammansättningen verkar möjliggöra den möjligheten. [19]


Volym 10 & middot nummer 3

Blakeseminariet möts i vinterns MLA för att diskutera Blakes viktiga tallrik Laocoön. Detta arbete har fått liten kritisk uppmärksamhet av Blake -forskare, även om det helt klart är ett slags sammanfattande index för Blakes senare tanke. Jag bjuder här på några av mina egna idéer om arbetet i hopp om att väcka ett eller annat bråk i sanningens krig. Två eller tre korta papper som hålls vid själva seminariet kommer att ta upp andra frågor som är relevanta för Laocoön, varefter mötet är öppet för allmän diskussion. De som vill delta bör skriva till mig (Institutionen för humaniora 14N423, MIT, Cambridge, MA 02139), vänligen inkludera ett självadresserat returvykort. Medlemmar kommer att tas upp enligt principen först till kvarn. Mer information om rum och tid finns i MLA -programmet.

Blakes Laocoön -platta tar direkt upp sitt problem med synen och synspråket: hur vi ser och hur vi tänker om det vi ser. Den centrala bilden är naturligtvis en gravyr av den klassiska statyn, som återfanns 1506 bland ruinerna av Titus -huset i Rom, har varit inflytelserik i konstkretsar sedan dess. Tydligen graverade Blake det omkring 1815 som en illustration för artikeln om skulptur som Flaxman hade skrivit för Rees Cyclopaedia (ill. 1) förmodligen ungefär samtidigt gjorde han också en blyertsritning av sin egen version av Laocoön -temat (ill. 2). Graveringen som används för Blakes huvudplatta med dess omgivande aforismer (ill. 3) är slående i sin skildring av djupet, massan, figurernas soliditet, som om man skulle kunna vända sidan och se deras sidor och ryggar. Men denna tredimensionalitet, som fastställts så fast vid återgivandet av själva statyn, blir sedan totalt omstörtad och förnekad av resten av plattan-en trängsel av tvådimensionella symboler som står vid de mest godtyckliga av mänskliga konventioner, för ord och idéer. Redaktörer har alltid haft problem med fraserna och aforismerna eftersom det inte finns någon progressiv ordning att ordna dem, inget direktiv om sekvens eller till och med gruppering. Dessutom går utskriften inte bara upp och ner på sidorna såväl över sidans överkant och botten, men en del av den beskriver faktiskt gest -figurerna, en kraftfull om nästan parodisk påminnelse om Blakes centrala påstående om att det kreativa intellektet drar konturen den uppfattar, att att utelämna konturen - det som skiljer ett objekt från ett annat, en idé från en annan - är att "utelämna livet självt är allt kaos igen, och den allsmäktiges linje måste dras ut över det inför människan eller odjuret kan existera ”(DC, E540). 1 ↤ 1 Alla Blake -citat är från William Blakes poesi och prosa, 4: e upplagan rev., red. David V. Erdman (N.Y .: Doubleday, 1970). De förkortningar som används i texten är de vanliga. Vissa sinnen är naturligtvis så bungling och derivat att de inte uppfattar några konturer alls - bara blottar och suddar om dem Blake har mycket att säga, allt dåligt. Men vi som ser hans Laocoön, till synes så stabil i sin representation av ett fysiskt objekt i den centrala bilden, är inbjudna att i de omringande orden uppfatta den bildens visionära betydelse, intellektets konturer som definierar dess betydelse, som gör den till vad det är.

"Mentala saker är ensamma verkliga" (VLJ, E555), säger Blake till oss, men för en visionär är mental verklighet inte i ord mer än i statyer eller bilder av statyer. Jag har talat om ett element av parodi i de verbala konturerna: som naiva observatörer är vi rumporna på ett dubbelskämt.Å ena sidan verkar strängar av konturerade ord börja sidan 73 | ↑ tillbaka till toppen

Låt oss närma oss hans mening - hans organiserade idé - genom några av dess detaljer, med början med de tre fraserna direkt under den avbildade statyn tillsammans fungerar de mer eller mindre som kompletterande titlar för Blakes arbete. Man namnger figurerna som skildras på ett sådant sätt att de skiljer deras eviga betydelse från den som gavs av Virgils historiska allegori: ”Jehova och hans två söner Satan och Adam när de kopierades från Kerubim i Solomons tempel av tre Rhodians & amp tillämpas på Natural Fact or History of Ilium. ” En annan definierar den eviga betydelsen i breda profetiska termer: ”Art Degraded Imagination Denied War styrde nationerna.” Den tredje - skriven med små bokstäver strax under statyens bas - förbinder de två genom att krångligt ta itu med motståndet mellan klassiska och hebraiska religiösa värderingar som Blake hade kommit att uppfatta dem: "Om moral var kristendom var Sokrates Frälsaren." Jag tror inte att Blakes ton här är sarkastisk. Han föreslår inte att Sokrates var en fördärvlig man (i J93 noterar han att andra trodde det, men lägger till "Så Caiphas trodde Jesus") snarare var Sokrates en "moralist", en vars idéer var förankrade i upplevelsen av den dödliga kroppen istället av den odödliga anden. Som sådan tvingades han förlita sig på system av moralisk dygd för att hålla sin värld i ordning. Blake förklarar i Vision av den sista domen hur "medan vi är i dödlighetens värld måste vi lida", fastna i dubbelbindningen av det fallna tillståndet. ”Du kan inte ha frihet i denna värld utan & vad du kallar & gt Moralisk dygd & amp; du kan inte ha moralisk dygd utan slaveri av den halvan av den mänskliga rasen som hatar & vad du kallar & gt moralisk dygd” (E554). Liksom alla klassiska tänkare var Sokrates alltså instängd (som senare deisterna var instängda) i allegoriskt tänkandes begränsningar och byggde mentala konstruktioner på saker som inte är verkliga: ”Allegorier är saker som relaterar till moraliska dygder Morala dygder existerar inte de är Allegories & amp dissimulations ”(VLJ, E553). Det visionära eller profetiska sinnet undviker den fällan inte genom att helt undvika allegori, utan genom att uppfatta den eviga verkligheten som den exemplifierar. Legenderna om Arthur, till exempel, är allegoriska fabelar men den visionära läsaren kommer att uppfatta i dem, säger Blake, den eviga verkligheten av det han kallar jätten Albion, "Patriarch of the Atlantic": "Historierna om Arthur är handlingar av Albion, tillämpad på en prins från 500 -talet ”(VLJ, E534).

Keruberna i Salomos tempel representerar alltså evig sanning som andarna uppfattar andligt. I sin artikel om skulptur för vilken Blake graverade Laocoön som illustration noterade Flaxman att i forntida hebreisk kultur börjar sidan 74 | ↑ tillbaka till toppen

Den allegoriserade versionen av den eviga sanningen, bevarad för mänskligheten i Laocoön-statyn, berättar höjdpunkten i en tid-och-rymdhistoria som är bekant från många klassiska källor, men särskilt från Virgils Aeneid, Bok II. Stadsborna i Troja ses där tveka över frågan om de skulle ta in den massiva trähästen till deras stad, en grekisk gåva som var invigd till Athene och lämnade vid de trojanska portarna när grekerna låtsades återvända till sitt hemland. Laocoön, en trojansk präst, rusar fram för att varna sitt folk mot den stora figuren: ↤ 2 Versöversättning av Rolfe Humphries.

En sista hemsk händelse - klimaxen som avbildas av Laocoön -statyn - avgör frågan. Aeneas berättar:

Berättelsen berättar bland annat om ett förnedrande missbruk av skulpturkonsten, men eftersom misshandeln är i tjänst för krig och herravälde det uppenbarligen inte ens uppfattas av Virgil - sympatiskt även om han var för den trojanska saken - som en missbruk av konst. Laocoön, i sin roll som präst, såg den stora hästen med profetisk eller fantasifull insikt som "något krigstrick" och attackerade den direkt men sedan verkställde Pallas Athene bedrägeriet genom att skicka ur vattnet de två ormarna för att straffa och tysta prästen och hans två unga söner.

Tillbaka i början av 1790 -talet, i Himlens och helvetets äktenskap, Hade Blake beskrivit en vision som var påfallande lik denna, men ändrad i dess slut. När han och hans vän ängeln hängde över avgrunden, ”eldig som röken från en brinnande stad” (som Troy då, Paris nu), såg de

I Himlens och helvetets äktenskap Blake kan ses som en slags modern Laocoön vars änglartida samtida var upptagna med att blidka gudinnor, omfamnade vilseledande bilder och hycklande darrande för Blake själv, med tanke på den eviga lott som de ansåg att han förtjänade. Men Blake visste vad hans änglar inte gjorde, att "Allt vi såg berodde på din metafysik" det är därför han kunde stanna kvar på den trevliga stranden och höra en harper i månsken. Till skillnad från sin gamla förfader, den olyckliga Laocoön i Rhodian -statyn, vägrade Blake alltid att tjäna krig och imperium. ”Låt oss lära Buonaparte & amp vem som helst det kan beröra”, ropar han i sin offentliga adress, ”Att det inte är konster som följer & amp deltar på imperium utan imperium som deltar i & amp följer The Arts” (E566). Faktum är att ”The Foundation of Empire is Art & amp Science Ta bort dem eller förnedra dem och imperiet är inget mer-Empire följer konst och inte vice versa som engelsmän antar” (Anno Reynolds, E625-26). Han ville med sitt eget liv och verk bevisa att politisk profet, religiös visionär och sann konstnär nödvändigtvis är en och samma - men aldrig i någon abstraktions Pantheons tjänst.

Att Blake kände Jacob Bryants Mytologi 4 ↤ 4 Ett nytt system eller, En analys av antik mytologi, 3 vol., 1774-76. han berättar för oss själv och ger gott om bevis i sitt arbete, kanske till och med i det tidiga ”All Religions are One”, säkert i Beskrivande katalog, där han förekommer med namn: ”Antikviteterna för varje nation under himlen är inte mindre heliga än judarnas. De är samma sak som Jacob Bryant, och alla antikviteter har bevisat ”(E534).

I hans Mytologi Jacob Bryant hade hävdat att alla religioner faktiskt ursprungligen hade varit en - ”Jag har nämnt att nationerna i öst erkände ursprungligen bara en gudom, solen” (I, 306) - en uppfattning att Blake mycket väl kunde ha funnits förenlig med hans tro i Poetic Genius, mytologiserad som Los i sitt eget verk, och på samma sätt som Apollo, solens och poesins gud i klassikerna. Bryant förklarar hur en nation så krigisk som Grekland kunde ha uppnått en sådan vision. Precis som ”grekerna antog all utländsk historia och trodde att de hade sitt eget land” (I, 175) så hade också deras religion sin källa någon annanstans:

Detta arbete måste ha bekräftat Blake i många av hans åsikter, inte bara om religionens historia i allmänhet, utan om den grekiska mytologins plats i den historien. Men ett annat verk av Bryant som jag tror var särskilt intressant för Blake i samband med hans tanke om Laocoön var den senare publikationen med titeln En avhandling om Troy -kriget och expeditionen av grekerna, som beskrivs av Homer, visar att ingen sådan expedition någonsin funnits (1796). Bryants poäng är igen att nyckelmaterialet har importerats. Gissar att Homer var en familj av greker som länge hade börjat sidan 77 | ↑ tillbaka till toppen

Bryants mest intressanta bevis för sin teori om att inget riktigt trojanskrig någonsin har inträffat är ett för vilket han citerar många äldre myndigheter, och som Blake säkert skulle ha lockats till, nämligen att "hela dikten var en allegori." Detta var åsikten, säger han, om Anaxagoras Sokrates preceptor (Avhandling, 86) andra senare forskare blev mer specifika, hävdar han och hävdade "att Homers dikter var en allegorisk beskrivning av dygd och rättvisa." Vissa föreslog till och med "att gudomarna som introducerades av poeten bara var fysiska egenskaper" och representerade "naturens verk" - Agamemnon skulle till exempel ha stått för "luft" (Avhandling, 87). Bryant vägrar att ta upp problem med detaljerad tolkning, bara upprepar att det verkligen inte fanns något verkligt historiskt krig i Troja, även om det fanns viktiga konsensuspunkter om det. "Krigsorsaken enligt alla poeter var Paris dom och hans beslut till förmån för Venus." Mer än de första kommentatorerna-som vi mycket väl kan lita på på grund av deras närhet-var överens om att läsa "helheten som en fabel. De hävdade att det bara var en allegori och betecknade en strid mellan dygd och ondska ”(Avhandling, 88-89).

En allegori om påståendet mellan dygd och onda: om tidiga tolkar såg denna innebörd i historien om hela Trojanskriget, så såg Blake tydligen i det avbrutna ögonblicket som fångats genom tiderna av Laocoon -statyn, den påståendets eviga betydelse. Det är en profetisk vision om fallna skapelser i den sanna Leviatans strävan, en "andlig existens" som den från Äktenskapet, självuppdelad i de evigt ödeläggande falska motsättningarna av "gott" och "ont", [e] när Blake märker ormarna som krossar den plågade "Jehova och hans två söner Satan och Adam". För Blake är detta ögonblick det sanna paradigmet för hela den klassiska kulturen eftersom den kulturen är förankrad i stridigheter, med alla dess konsekvenser: Parternas dom uppstod ur en strid bland gudinnor och resulterade i en strid bland män. Trojanska kriget, enligt källor tillgängliga för Blake genom Bryant om inte någon annanstans, hade i sig själv länge betraktats som en allegorisk framställning av striden mellan dygd och ondska, vilket i sin tur är själva exemplet på det fallna mänskliga tillståndet - vilket också ses på hebreiska myt, där Eva uppviglar till fallet genom att äta av kunskapens träd om gott och ont. ”Klassikerna, det är klassikerna! och inte goter eller munkar, som öde Europa med krig ”, säger Blake på sin tallrik” On Homers Poetry ”(E267), för han såg allt mer klassisk kultur som ett fruktansvärt pervers firande av den fallna naturvärlden. Dess dygder (främst hjälten av fysisk förmåga) var dygderna av grymhet och makt, och så slutligen av det politiska imperiet och förtrycket och beskattningen som stöder

Det klassiska och det hebreisk-kristna är alltså djupt motsatta sätt att tänka och se för Blake. I intellektuella frågor är det motsättningen mellan experimentell vetenskap och inspirerad konst i konstnärlig metod, motståndet mellan Allegory (minnets döttrar) och visionen (inspirationens döttrar).

Men det var, enligt Blakes erfarenhet, ett annat "antikens ljus" kvar "oförvrängt av krig", nämligen varje konstnärs tillgång, genom sin egen vision, till evig sanning och till den ursprungliga konst som visade den. De tre rhodierna var kanske bokstavliga kopierare på jobbet i det historiska Salomos tempel, men de kan lika gärna ha varit "origniala" konstnärer som kopierade visioner "med sina fantasifulla och odödliga organ" (DC, E532). Enligt Blakes uppfattning kan dessa vara lite mer än två sätt att tala om samma upplevelse, för hans ställning i saken verkar som en slags visionär återförståelse av påvens berömda diktum att kopiera Homer var att kopiera naturen. För Blake finns det en känsla av att kopiera Homer - eller faktiskt någon annan stor konstnär som arbetar i något medium - var att lära sig ”konstens språk” (Anno Reynolds, E626). Som han påpekar med lite flippancy, "Skillnaden mellan en dålig artist och en bra är en dålig konstnär verkar kopiera en bra affär: Den goda verkligen kopierar en bra affär" (Anno Reynolds, E634).

Blake själv hade tillgång till ett brett urval av utbildningsmaterial, för, som han berättar för oss i sitt Beskrivande katalog, han har varit

Grekisk och egyptisk arkitektur ingår i andens gåvor eftersom de är kristalliseringarna av de former som det är profetiens plikt att avslöja att de kan kastas ut. På samma sätt, även om de rhodiska skulptörerna utan tvekan endast avsåg historisk allegori, förkroppsligar i sanning en vision om skapelsen i felens strider, Priamas förbund i självuppfyllelsens kval: världen som den kommer att förintas vid Apocalypse.

Och detta är också den mening där vi ska förstå sådana blakeanska visioner som Pitts och Nelsons andliga former och den relaterade Bard från Gray, alla utställda tillsammans och förklarade i Blakes Beskrivande katalog år 1809. Den Katalog öppnar med paret Nelson och Pitt, betraktar dem som följeslagare och kopplar dem direkt till forntida konst både som bevarade fysiska föremål som ses av det naturliga ögat och som visionära former som ses av profetiens öga:

Följaktligen heter den andliga formen av Pitt, som ”guidar” Behemoth, ”den ängel som, med glädje att utföra den Allsmäktiges order, åker på virvelvinden och styr krigets stormar: Han beordrar skördaren att skörda jordens vinstockar. , och plogmannen att plöja upp städerna och tornen ”(E521). Pitt och Nelson, de "moderna hjältar" som Blake med ganska sardonisk blygsamhet erbjuder oss "i mindre skala" är moderna emblem för Priamas förbund, "Krig och dess fasor & dess heroiska skurkar" (Anno Bacon, E612). Blake har verkligen emulerat konstnärerna i Laocoön - föreställande historisk allegori genom vilken det visionära ögat kommer att se evig sanning - och dessa följeslagare av Pitt och Nelson är resultatet. ”The Greek & amp Roman Classics is the Antichrist”, skrev Blake under sitt eget dödsår (Anno Thornton, E656) Nelson och Pitt, som plogar och skördar för att förbereda sig för Apocalypse, är kognitiva visionära former.

Men precis som Blake of Äktenskapet hade lämnats på en flodstrand och lyssnade på en harper i månsken, så medan vi står på Blakes utställning och tittar på formerna av Leviathan och Behemoth kan vi se en annan Harper, Gray's Bard som "väver det slingrande arket" av tyranni "med hjälp av medel" av ljud av andlig musik och dess åtföljande uttryck för artikulerat [e] tal ” - en” djärv och vågad och mest mästerligt uppfattning som allmänheten har omfamnat och godkänt med ivrighet ”(DC, E532). När han vägrar fastna i det system han försöker avslöja, kan Blake som sin Bard väva det slingrande tyranniet. Han kan avgränsa Pitts och Nelsons från fallna historia när de är omgivna av djuren i sin egen metafysik medan han som konstnär ser igenom och förklarar dem: "Bacon kallar Intellectual Arts Unmanly Poetry Painting Music är enligt hans mening värdelöst", noterade han torrt , "& Amp så är de för Kings & amp Wars & amp ska i slutändan förinta dem" (E619). Pitt och Nelson är, liksom prästen Laocoön, varelser av tid och rum, av allegorisk fabel. Liksom den tredimensionella statyn i mitten av Laocoön-plattan verkar de fasta och permanenta, men är inte: "för på jorden verkar saker permanenta, de är mindre permanenta än en skugga som vi alla känner för väl" (VLJ, E544) . Men konstnären - det är någon sann kristen i Blakes mening, alla som uppfattar och accepterar Jehovas förbund, syndernas förlåtelse - vet att konsten i evigheten inte försämras eller förnekas och att evighetens krig är krig av Sanning. Det tror jag är det komplexa idéer som Blakes Laocoön -platta presenterar för vår uppfattning med dess parodiska konturer av intellekt, de omringande orden som hjälper oss att skilja en idé från en annan och ur ett till synes kaos att hitta "livet självt."


Laocoön Group

Den 14 januari 1506, 515 år sedan, bland ruinerna av Titus bad i Rom, skulpturen av Laocoon hittades, ett exceptionellt verk som imponerade enormt på renässansartister, särskilt Michelangelo, som kallade honom “ett tecken på konst“. Vad sägs om att upptäcka mer av detta exceptionella mästerverk?

Antik historia

I det antika Grekland, under den hellenistiska perioden, några polis, inklusive Rhodos, Pergamum och Alexandria, hade en exceptionell konstnärlig blomning som kunde förnya det traditionella uttrycksfulla språket. I Rhodosi synnerhet inrättades en anmärkningsvärd konstskola, vars produktion av brons och marmor kommer ihåg. Bland dessa anses ett obestridligt mästerverk vara skulpturella gruppen i Laocoon.

Verket, undertecknat av Aghesandro, Polydoro och Athenodoro, betraktades länge som ett hellenistiskt original. Detta är baserat på vad Plinius rapporterade i hans Naturalis Historia, som påstod sig ha kunnat beundra det i huset av Kejsaren Titus:

”Inte heller är majoritetens berömmelse särskilt mycket, antalet konstnärer som motsätter sig vissa anmärkningsvärda verks frihet, för inte en får härligheten och flera kan inte citeras lika, som i Laoconte, som ligger i kejsar Titos palats, ett verk som ska placeras framför allt konstnärligt både för måleri och för skulptur. Från ett enda kvarter genom ömsesidig överenskommelse gjorde de stora konstnärerna Agesandro, Polidoro och Atanodoro di Rodi honom och hans söner och den underbara sammanflätningen av ormar ”

(Plinius den äldre, Naturalis Historia, XXXVI, 37)

För närvarande har moderna kritiker betraktat denna fantastiska skulpturala grupp som en utmärkt kopia av den tiberiska tiden, av ett bronsoriginal från 2: a århundradet f.Kr., gjord av en verkstad av utmärkta kopierare som vanligtvis signerar sina verk.

Ämnet

Verket representerade ett känt litterärt tema, hämtat från den episka cykeln Trojanska kriget och därefter upptagen av Virgils Aeneid: dramaet av den trojanska prästen, Laocoon och hans söner, Antifate och Timbreo, representerade döende mellan spolarna av två dödliga havsormar. Anledningen till denna fruktansvärda död genom att krossa? Prästens försök att förhindra tillgång till staden Troja på den berömda trähästen, designad av Odysseus, som innehöll fiendens achaiska soldater gömda inuti.

«Aut haec in nostros fabricata est machina muros
Inspectura domos venturaque desuper urbi,
Aut aliquis latet error: equo ne credite, Teucri.
Quidquid id est, timeo Danaos et dona ferentes.»

«Detta är en maskin som höjs mot våra väggar,
och kommer att spionera på husen, och på staden kommer han att väga:
det finns säkert ett bedrägeri. Lita inte på, trojaner.
Gör det som han vill, jag fruktar grekerna och mer när de erbjuder gåvor

(Kommentar av Laocoon framför trojanerna Publius Virgil Marone, Aeneid, bok II, verserna 46-49)

Laocoon skriker och kastar ett spjut mot hästens träbuk och försöker undvika det oundvikliga. Och som svar, Athena, gudinnan ställde sig på grekernas sida, straffar honom genom att skicka emot honom Porcete och Caribea, två enorma havsormar, som kommer ut ur havet och klamrar fast vid hans barn och sedan honom, rusade i avsikt att befria dem och krossade dem ihjäl.

Trojanerna, å sin sida, tolkade denna dramatiska händelse som ett tecken på gudomlig ilska, eftersom de hade övertygats av den unge Achaean Siron om att hästen faktiskt var en gåva till gudinnan Athena, och därför hade Laocoon straffats för att ha slagit den, alltså begå en helgande handling … Vi vet alla hur det slutade, eller hur? Trojanerna bar hästen innanför stadsmuren och under natten överraskade de achaiska soldaterna därifrån de teuciska invånarna som firade slutet på det tioåriga kriget, dödade vakterna och öppnade stadsportarna för sina följeslagare. Troja brann så och dess invånare dödades eller förslavades.

Fyndet

Den magnifika skulpturala gruppen hittades 1506 genom att gräva i en vingård ägd av Felice de Fredis, som ligger på Oppio -kullen, nära Nero ’s Domus Aurea.

Det viktiga fyndet kommer också att nämnas i epitafiet av de Fredis själv, beläget i den prestigefyllda kyrkan Santa Maria in Ara Coeli, som lyder:

”Girolama Branca, hustru och mor, och Giulia de Fredis de Milizi, dotter och syster, i Herrens år 1529 mycket sorgliga, lade de (denna plakett) till Felice de Fredis, som förtjänade odödlighet för sina dygder och för att återupptäcka, gudomliga, nästan längtande simulacrum av Laocoon, som du beundrar i Vatikanen, och till Frederick, som hade själens faderliga och förfäderliga egenskaper, nådde för tidigt genom en alltför omogen död. ”

Enligt tidens krönikor såg utgrävningen, av häpnadsväckande storlek, personligen bland annat av skulptören Michelangelo och arkitekten Giuliano da Sangallo. Baserat på ett vittnesbörd från Francesco, Giuliano ’s son, får vi veta att fadern hade skickats av påven just i syfte att utvärdera upptäckten, och det var av Sangallo som återanslutit de fortfarande delvis begravda fragmenten med skulpturen som Plinius citerade. den äldre.

Platsen vid Belvedere och födelsen av Vatikanmuseerna

Efter en kort tid köptes statyn av påven Julius II della Rovere, en passionerad klassiker, som ska ställas ut, på en framträdande plats, i “Innergården till statyerna” designad av Bramante inom komplexet av Belvedere Garden, en plats utformad för att rymma den viktiga påvens samling av antik skulptur.

Denna utställning betraktas som grunden för Vatikanmuseerna. Från det ögonblicket utgjorde Laocoonte, tillsammans med Apollon i Belvedere, en av de viktigaste bitarna i den prestigefyllda samlingen, och från det ögonblicket var det föremål för en oupphörlig följd av besök, även på natten, av olika åskådare, konstnärer och resenärer.

Restaureringar och tillägg

Vid tidpunkten för upptäckten visade den skulpturella gruppen, även om den var i gott skick, Laocoon och en av hans söner, båda utan höger arm. Efter en första restaurering, kanske genomförd av Baccio Bandinelli, av hans sons arm, började konstnärer och experter en relevant debatt om skulpturens ursprungliga utseende, och därför om hur den trojanska prästens saknade arm ska se ut. Trots några ledtrådar som visar hur detta ursprungligen var böjt bakom Laocoon ’s axel, rådde den åsikt som antog att armen sträckte sig utåt, i en gest full av patos och stark dynamik.

En första verklig integration av verket går dock tillbaka till perioden 1532-1533, åren då Giovanni Agnolo Montorsoli, en elev av Michelangelo, mottagen av påven Clement VII uppgiften att återställa antikviteterna i Belvedere. Detta uttrycktes i reproduktionen av en “ utsträckt arm ”, troligen i terrakotta. Operationen uppskattades länge, så mycket att Johann Joachim Winckelmannfastän han var medveten om lemens olika ursprungliga position, förklarade han sig för dess underhåll.

Å andra sidan, Restaurering av Agostino Cornacchini ’s går tillbaka till tvåårsperioden 1725-1727, som i dagens termer kan definieras som en konservativ intervention, som en del av en bredare återhämtningsinsats av Belvedere som vid den tiden var i kraftig nedbrytning. Cornacchini ersatte den förstörda terrakottaarmen och hans söners marmorben med Montorsoli med andra praktiskt taget identiska.

En ytterligare intressant fas i historien om restaureringen av Laocoön -gruppen är Fransk parentes. År 1798, efter Napoleons kampanjer, hamnade marmorgruppen i Paris, men anländer dit utan de anonyma restaureringarna efter försöket att återställa den arm från 1600-talet som felaktigt tillskrivs Michelangelo. Omkring 1720 hittades faktiskt en lem som troligtvis var Montorsoli ’s skiss av armen som tidigare gjordes i terrakotta en anonym hade åtgärdat det invasiva försöket att integrera denna upptäckt runt 1780.

En tävling startas i Paris efter beslutet att fortsätta med en ny restaurering under tiden beställdes en gjutning av Laocoon -armarna från skulptören François Giradon av École du Dessin. Det faktum att tävlingen går öde vittnar om den inledande medvetenheten om svårigheten eller omöjligheten att ingripa och ändra den bild som konsoliderats under århundradena av de mest kända antikverken.

Arbetet, som återvände till Vatikanen efter Wienkongressen 1815, såg installationen av gipsgjutningar av tillägget från artonhundratalet närvarande före avresan till Louvren, men den nya arkeologiska känsligheten började uppfatta gesten som ett främmande och störande element som är alltför retoriskt och eftertryckligt för den “ utsträckta armen ” .

Den sista interventionen i kronologisk ordning representeras av den filologiska restaureringen av Filippo Magi, 1957, möjliggjord genom erkännande av Ernesto Vergara Caffarelli av den ursprungliga armen av Laocoon i “Packack -armen ” (hittades av en slump i Rom av den homonyma forskaren 1905), vilket ger oss den nuvarande konfigurationen av den skulpturala gruppen.

Kulturellt inflytande

Upptäckten av Laocoon hade enorm resonans bland konstnärer och skulptörer och påverkades avsevärt Italiensk renässanskonst och under det följande århundradet Barockskulptur. Faktum är att uppmärksamheten som väcktes av statyn var extraordinär, och spår av den kan hittas i de många brev från ambassadörerna som beskriver den, på ritningarna och graveringarna som omedelbart senare började cirkulera i hela Europa. Laocoonens starka dynamik och heroiska och plågade plasticitet inspirerade många artister, inklusive Michelangelo, Titian, El Greco och Andrea del Sarto.

Många skulptörer övade på den skulpturala gruppen genom att göra gjutningar och kopior även i full storlek. Till exempel vet vi det Kardinal Giulio de ‘Medici, den framtida påven Clement VII, beställde en kopia av den från den florentinska skulptören Baccio Bandinelli, ett verk som du kan beundra idag i Uffizi. Även kung av Frankrike, Francis I, ville ha en kopia och av denna anledning skickade han 1540 den Bolognesiska skulptören Francesco Primaticcio till Rom för att göra en gjutning för att få en bronsreproduktion som är avsedd för slottet Fontainebleau.

Fascinationen av skulptur involverade konstnärer och intellektuella som Gian Lorenzo Bernini, Orfeo Boselli, Winckelmann och Goethe i århundraden och blev grundpunkten för artonhundratalets reflektion över skulptur.

Beskrivning och stil på verket

Statuargruppen visar att Laocoon och hans två söner Antiphates och Timbreo krossades till döds av två havsormar, straffet av gudinnan Athena, som önskade seger av Achaeans, mot den trojanska prästen, som hade försökt att motsätta sig ingången till Trojansk häst i staden.

Det är ett verk fullt av patos. Laocoon representeras halvt sittande på ett stenaltare, i en lidande och desperat attityd, medan han vrider sig förgäves i ett försök att befria sig själv och sina barn från spolarna av dödliga reptiler.

Till höger avbildas den yngre sonen i slutet av sin styrka, nu nära döden, medan den andra förgäves försöker frigöra sig genom att vända huvudet mot sin far, troligen söka hjälp.

Laocoon vrider sig till höger när en orm biter djupt på hans vänstra sida. Smärtkrampen drar ihop prästens ansikte, munnen är öppen, hans blick vänder sig vädjande mot himlen. De förvrängda egenskaperna i hans ansikte, hans massiva byggnadskontrast med skörheten och svagheten hos de barn som impotent begär faderligt ingripande: scenen väcker känslor och empati i betraktarens själ.

Expressivitet, i kombination med framställning av rörelse, är förvisso en av de mest kännetecknande egenskaperna hos detta hellenistiska verk, som på många andra sätt fortfarande visar sig stå i skuld till den klassiska kulturen. Det är faktiskt otänkbart att den muskulösa och atletiska kroppen faktiskt kan tillhöra en gammal präst.

Slutligen bör det noteras att statyn består av flera olika delar, detta står i kontrast till vad som rapporteras av Plinius, som istället beskrev en skulptur erhållen från ett enda marmorblock (tidigare en gravsten). Just denna observation har genererat och fortsätter att generera olika tvivel om dess identifiering och tillskrivning.

Utbildad vid universitetet i Turin, där hon tog sin treåriga examen i kulturarvsvetenskap och sin magisterexamen i historia för arkeologiskt och historiskt-konstnärligt arv, specialiserade hon sig vid universitetet i Milano och tog examen i arkeologiskt arv.

Frilansare, hon behandlar datorarkeologi och virtuellt arv, museidisplayer, 2D -grafik och multimediaprodukter som tillämpas på kulturarv. Samarbetar med olika offentliga och privata organ inom projekt som rör forskning, förbättring, kommunikation och marknadsföring av kulturarv. Hon behandlar skapandet av kulturella resplaner för hela den italienska halvön och utveckling av innehåll (skapande av texter och fotografisk produktion) för papper och virtuella publikationer. Hennes studieintressen inkluderar utveckling av nya tekniker och kommunikationsmedel för att förbättra kulturarvet och utvecklingen av maktens symbolik mellan senantiken och tidig medeltid.


Titta på videon: The Laocoön Group