Iphigenia i Aulis

Iphigenia i Aulis



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Iphigenia i Aulis (eller på Aulis) skrevs av Euripides, den yngsta och mest populära av trilogin över stora grekiska tragedier. Pjäsen baserades på den välkända myten kring offret av Agamemnon och Clytemnestras dotter Iphigenia. Med vindarna tysta av gudinnan Artemis skulle den unga tjejens offer vid gudinnans altare tillåta grekerna att segla till Troy, vinna Trojan -kriget och hämta Menelaus fru Helen. Tragedin skrevs någon gång mellan 408 och 406 fvt och producerades efter poetens död av hans son 405 fvt. Som en del av en trilogi vann den förstaplatsen vid tävlingen på Dionysia i Aten - bara dramatikerns femte förstaplats

Euripides liv

Mycket lite är känt om Euripides tidiga liv. Född på 480 -talet f.Kr. på ön Salamis nära Aten till en familj av ärftliga präster, föredrog han ett ensamhetsliv, ensam med sina böcker. Det finns till och med rykten - mest avvisade - att han bodde isolerat i en grotta. Han var gift och hade tre söner, varav en, även kallad Euripides, blev en känd dramatiker. Till skillnad från hans samtida den äldre Sofokles spelade Euripides liten eller ingen roll i atenska politiska frågor; det enda undantaget var ett kort diplomatiskt uppdrag till Syracuse på Sicilien. Av hans över 90 pjäser har 19 överlevt vilket är mer än någon av hans samtidiga. Poeten debuterade vid tävlingen Dionysia 455 fvt och vann inte sin första seger förrän 441 fvt. Tyvärr visade sig hans deltagande i dessa tävlingar inte vara särskilt framgångsrikt med bara fyra segrar under hans livstid.

Argivkungen Agamemnon har fått höra av en seer att för att segla till Troy måste han offra sin äldsta dotter Iphigenia.

När det peloponnesiska kriget pågick lämnade Euripides Aten 408 f.Kr. på inbjudan av kung Archelaus för att leva resten av sitt liv i Makedonien. Även om han kanske har skrivit några av hans bästa pjäser där, lämnade han Aten bittert efter att ha sett mindre kända dramatiker vinna i tävlingen. Även om han ofta missförstod under sin livstid och aldrig fick det hyllning han förtjänade, blev han en av de mest beundrade poeterna decennier senare och påverkade inte bara grekiska utan romerska dramatiker.

År efter dramatikerns död kallade den grekiske filosofen Aristoteles (384-322 fvt) honom för den mest tragiska av de grekiska poeterna. Sofokles beundrade sin medtragedian genom att säga att Euripides såg män som de inte är som de borde vara. Klassiker Edith Hamilton, i sin bok Det grekiska sättet, höll med när hon skrev att han var den sorgligaste av alla de stora, en poet av världens sorg. "Han känner, som ingen annan författare har känt, människolivets ynklighet, som att barn lider hjälplöst vad de inte vet och aldrig kan förstå." (205) Hon tillade att ingen poet var "så känsligt anpassad som hans till mänsklighetens stilla, sorgliga musik, en ansträngning som den världen för länge sedan inte uppmärksammade" (205). I sin bok Greek Drama, Sade Moses Hadas att publiken skulle uppskatta hans stil och syn på hans pjäser som mer sympatiska än hans samtids. Det har sagts att när athenierna talar om ”poeten” så syftar de på Euripides.

En kort sammanfattning av pjäsen

Pjäsen börjar med fartyg och soldater från hela Grekland samlade vid hamnen i Aulis i Boeotia. Tyvärr kan eller kan de inte segla eftersom gudinnan Artemis har tystnat vinden, av någon ospecificerad anledning har Agamemnon gjort henne upprörd. Den argive kungen har fått höra av en seer att för att segla till Troy måste han offra sin äldsta dotter Iphigenia. När de grekiska arméerna blir rastlösa, skriver Agamemnon till sin fru för att ta med sin dotter till Aulis för att gifta sig med krigaren Achilles. Men efter att ha omprövat planen skickar han ett andra brev där han säger att Clytemnestra inte ska komma. Hans bror Menelaus gör förbön och brevet tas aldrig emot. När de två brorsorna debatterar frågan kommer Agamemnons fru, dotter och son Son Orestes. Iphigenia är upprymd över tanken på att gifta sig med Achilles. Tyvärr är idén om äktenskap en nyhet för den grekiska hjälten. När sanningen äntligen avslöjas för Clytemnestra, Achilles och Iphigenia, konfronterar de Agamemnon. Utanför befälhavarens tält blir trupperna mer och mer vilande - det finns möjlighet till ett myteri även bland Achilles egna trupper. Achilles står beredd att försvara sin nästan brud. Iphigenia inser allvaret i saken och beslutar att det rätta att göra är att underkasta sig uppoffringen. I slutändan - i en märklig twist och kanske inte en del av originalpjäsen - får den sorgsnurrade Clytemnestra veta att innan hennes dotter kan offras försvinner Iphigenia och ersätts av ett rådjur.

Rollpersoner

  • Agamemnon, argivisk kung och befälhavare
  • Menelaus, Agamemnons bror
  • Clytemnestra, fru till Agamemnon och Iphigenias mor
  • Iphigenia
  • Achilles
  • Orestes
  • Kör av kvinnor från Chalcis.
  • och en grekisk krigare, en tjänare, ett spädbarn och en budbärare

Pjäsen

Agamemnon står nervöst framför sitt tält i det grekiska lägret i Aulis. Han berättar en historia för sin äldre tjänare om hur han träffade och gifte sig med sin fru Clytemnestra. Han minns hur hans bror Menelaus träffade och gifte sig med Helen - samma Helen som sprang iväg med Paris till Troy. Menelaus ”rasande av begär” sökte nu vedergällning. ”Så alla grekerna sprang till sina armar, och nu har de alla kommit hit till Aulis smala sund med många fartyg och sköldar och hästar och vagnar. (96) Tyvärr har vindarna lugnat av Artemis, vilket hindrar fartygen från att segla. Calchas, searen, har profeterat att Iphigenia, hans dotter, måste ”slaktas för Artemis, gudinnan på denna plats. Om hon offrades skulle vi segla och störta frygierna. ” (97)

Kärlekshistoria?

Registrera dig för vårt gratis veckovisa nyhetsbrev!


För att offra sin dotter måste Agamemnon först locka henne till Aulis. Han skickade ett brev till Clytemnestra och bad henne ta med sig Iphigenia till lägret med löftet att hon ska gifta sig med den grekiska krigaren och hjälten Achilles - något som Achilles inte är helt medveten om. Men nu har han förändrats och planerar att skicka ett andra brev för att hindra henne från att komma. Tala till sin tjänare, ”Jag gjorde detta fel! Nu ställer jag upp rätt genom att skriva det här brevet som du såg mig försegla i mörkret. ” (97) Den gamle tjänaren lämnar för att ta brevet till Argive -drottningen men återvänder snart med Menelaus vid sin sida. Menelaus säger åt tjänaren ”att behålla din plats annars betalar du för den med smärta”. (104) Han tar brevet från tjänarens hand trots gubbens protester. "Du hade ingen rätt att öppna brevet jag bar." (104)

Agamemnon: ”... Jag är ganska hjälplös, och det är gudarnas vilja”

När Agamemnon dyker upp går den gamle mannen hastigt. Menelaus lämnar breven brevet och hotar att dela innehållet med alla. ”Jag tittade för att se om din dotter hade kommit till lägret från Argos.” (106) Han frågar sin bror: "Har du glömt när du var ivrig och angelägen om att leda den grekiska armén till Troja och ville framstå som ambitiös men i ditt hjärta ivrigt efter kommando?" (107) Han påminner vidare Agamemnon om searens profetior och hur han hade lovat att döda sitt barn. Men nu har kungen ändrat uppfattning så att de ”värdelösa barbarerna” kan glida iväg. Den irriterade Agamemnon försvarar sig med att Menelaus hade ”styrt” sin fru dåligt. "Ska jag betala priset för dina misstag när jag är oskyldig?" (109) Han tillägger, "... är du galen, för gudarna, som är generösa, gör dig av med en ond fru, men nu vill du ha henne tillbaka." (109)

Agamemnon försöker förklara sin plötsliga förändring i hjärtat. "Om jag skulle begå denna handling mot lagen, höger och barnet som jag fick varje dag, varje natt, medan jag ännu levde, skulle jag slita ut mig i sorg och tårar." (109) När en budbärare kommer in kallar Menelaus sin bror för förrädare. Budbäraren informerar Agamemnon och Menelaus om att Clytemnestra, Iphigenia och spädbarnet Orestes har anlänt till lägret. Argivkungen svarar: ”Vilka ord kan jag säga eller med vilken artig ta emot och välkomna henne?” (112) Hennes utseende kan bara betyda katastrof. Agamemnon är nära till tårar. ”Jag skäms över dessa tårar. Och ändå, vid denna olycka, skäms jag över att inte kasta bort dem. (112) Menelaus ser detta och säger till honom: ”Jag drar tillbaka mina ord. Jag står ny i ditt ställe och ber att du inte dödar ditt barn och föredrar inte mina intressen framför dina egna. ” (113) Men i en bisarr twist av händelser tackar Agamemnon sin bror men tror nu att han måste döda sin dotter. Han talar om armén som står utanför och väntar spänt på att segla till Troy. Han fruktar att armén kommer att höra om profetian och hur han plötsligt upphäver sitt löfte. Som repressalier kunde de enkelt döda både han och Menelaus och sedan döda den unga flickan. ”... Jag är ganska hjälplös, och det är gudarnas vilja” (116)

Clytemnestra, Iphigenia och Orestes dyker upp före tältet. Agamemnon dyker upp inifrån till sin unga dotters glädje. Fortfarande under villfarelsen att hon ska gifta sig med Achilles säger hon: "... det är en bra och underbar sak du har gjort - att ta mig hit." (120) Agamemnon berättar om en ”lång avsked som ska komma för oss båda”. (121) Han tillägger: "Jag måste skicka arméerna, men det är fortfarande något som hindrar mig." (122) Han säger till henne att hon ska ta en lång ”segling”. Hon ska gå ensam, utan sin mamma och pappa. Efter att hon önskat honom en snabb återkomst från Troy, säger han till henne att han först måste offra. När hon lämnar tältet börjar han gråta.

Agamemnon berättar fortfarande för skenet om ett arrangerat äktenskap av Iphigenia med Achilles, berättar för Clytemnestra om Achilles och hans familj - Peleus och Thetis. "Så en sådan man är din dotters make." (126) När den argiviska drottningen ber om offret till Artemis svarar kungen att han har gjort alla nödvändiga förberedelser och att äktenskapet kommer att äga rum efteråt. Sedan säger han till henne att återvända till Argos för att ta hand om sina yngsta döttrar. Hon vägrar naturligtvis. "Gå ut och gör din del, jag inomhus gör vad som är lämpligt för pigorna som gifter sig." (128)

Achilles anländer till tältet och letar efter Agamemnon och berättar om de ängsliga soldaterna som väntar utanför: de har lämnat sina hem och familjer och sitter "lediga på stränderna" - allt för en passion som har gripit Grekland. Clytemnestra lämnar tältet och talar till Achilles och presenterar sig själv. När han börjar lämna talar hon avslappnat om sin förlovning med Iphigenia. Achilles är chockad - han har aldrig uppvaktat hennes dotter. Omedelbart inser hon att de båda ljugits för. "Min dam, kanske är det bara detta: någon skrattar åt oss båda." (133) Kungens gamla tjänare går in och hörs av drottningen - han måste berätta både henne och Achilles sanningen. 'Jag ska berätta det snabbt. Hennes far planerar att döda ditt barn med egna händer. ” (135) Han talar om profetian om Calchas och hur de efter offret kommer att segla till Troja så att Menelaos kan få tillbaka Helen. Äktenskapet var en lögn. Hon har förts till Aulis för "död och förstörelse" som ett offer till Artemis. Han tillägger att det fanns ett andra brev som bad henne stanna i Argos men det fångades upp av Menelaus. Achilles är livlig. "Jag hör historien om ditt öde och elände och kan inte bära min del i det." (137)

Clytemnestra ber honom att skydda både henne och hennes dotter. "Även om inget äktenskap förgör dig till den olyckliga tjejen, men åtminstone i namn kallades du hennes herre och hennes kära make." (138) Achilles lovar att skydda henne och att Iphigenia inte kommer att dödas av hennes far. "... Jag kan inte utstå den förolämpning och skada som herren Agamemnon har lagt på mig." (140) Achilles säger till dem att de måste tala med Agamemnon och övertyga honom, men Clytemnestra svarar att hennes man är en feg och rädd för armén. Han råder henne att tala med sin man ensam. Efter att Achilles lämnat möter Argive -drottningen sin man utanför tältet. Hon efterlyser deras dotter. Clytemnestra konfronterar Agamemnon med sanningen. "Tänker du döda henne?" (147) Han har fastnat i en lögn. Hon utmanar honom - han dödar deras dotter bara för att få sin fru Menelaus tillbaka. När han kommer hem från Troy, kommer han att kunna omfamna sina barn - skulle det vara en upprördhet? Iphigenia frågar varför Paris måste vara hennes ruin. Agamemnon försöker försvara sig - om han inte lyssnar på profetian kan han inte segla till Troja. Arméerna är beredda att gå. "Grekland vänder sig till dig ... och aldrig av barbarerna i deras våld måste grekerna rånas från sina fruar." (153)

Achilles närmar sig tältet och berättar om den oroliga armén, en armé under ledning av Odysseus som ropar på att hon ska slaktas. Han hotades till och med med att bli stenad själv och fick veta att han var slav i äktenskapet. Men han lovar fortfarande att skydda dem. Iphigenia kommer inte att dödas. Iphigenia tröstar Achilles och berättar att han inte ska klandras för arméns agerande. Hon vänder sig sedan till sin mamma, "Jag ska dö - jag är besluten - och när jag har bestämt mig vill jag dö väl och härligt avlägsna mig allt som är svagt och obetydligt." (160) Hennes offer kommer att göra det möjligt för dem att segla till Troy och segra. ”... om Artemis vill ta livet av min kropp, ska jag, som är dödlig, motsätta mig den gudomliga viljan? (161) Achilles talar om sin ädla ande men vill ändå stoppa sitt offer. Clytemnestra börjar gråta, men Iphigenia säger att hon inte vill sörjas; Artemis altare blir hennes monument. I avsked kramar Iphigenia sin lillebror. Slutligen försvarar hon sin far för han agerade mot hans vilja - för Greklands skull. Hon lämnar. Vid pjäsens avslutning talar refrängen om hennes tapperhet när hon leds till altaret.

Det finns en kort bilaga till pjäsen - ett alternativt slut - som många tror inte är äkta. I den har Iphigenia tagits bort och ett rådjur ersatte henne på altaret. En budbärare säger till drottningen "

Ditt barn sveptes upp till himlen. så ge upp sorgen och sluta med ilska mot din man. Ingen dödlig kan förut känna himmelens vägar. De som gudarna älskar de räddar. (174)

Bedömning

Iphigenia i Aulis var en del av en trilogi skriven av Euripides. Euripides anses vara den sorgligaste av de stora grekiska poeterna och lämnade sitt hem i Aten för att leva resten av sitt liv i Makedonien. Även om det skulle vinna förstapriset 405 fvt vid Dionysien i Aten, kom tyvärr segern efter dramatikerns död 405 fvt. Ouppskattad under sin livstid skulle han påverka otaliga andra långt efter att han dog. Vissa tror att pjäsen lämnades oavslutad eller omskriven bara för att slutföras av någon annan, möjligen Euripides son. Konstigt nog har det ursprungliga slutet på pjäsen fått Iphigenia att leda till hennes offer vid Artemis altare; en ny slutsats har dock Iphigenia räddat och ersatt vid altaret av ett rådjur. Huruvida pjäsen som den nu ser ut var samma som Euripides skrev, den var en av poetens mest populära. Det är sorgligt att han inte kunde ha levt tillräckligt länge för att njuta av utmärkelsen.


Ifigenia i Aulide di Euripide. La permanentenza del Classico - Palinsesti

Poet och professor, kritiker och politiker, en fascinerande figur i Italiens intellektuella landskap i ett halvt sekel, Edoardo Sanguineti (1930-2010) var också en översättare av klassiker, och särskilt grekiska tragedier. 1 Boken som granskas presenterar postumt hans översättning av Euripides ’ Iphigenia i Aulis, redigerad av Federico Condello, och avslutar historien om Sanguinetis långa engagemang med antik teater, vars resultat nästan helt är samlade i en tidigare volym, Edoardo Sanguineti, Teatro antico. Traduzioni e ricordi, en av Federico Condello och Claudio Longhi. BUR, 2006 (se BMCR 2007.06.20). Denna bok innehåller en introduktion (s. 9-60), en bibliografi (s. 61-74), ett avsnitt med redaktionella förtydliganden (som listar flera versioner av Sanguinetis översättning) (s. 75-86), Sanguinetis översättning (s. 88-177), anteckningar till texten (s. 179-214), en bilaga med författarens varianter (s. 215-65) och efteråt av Niva Lorenzini. Den avslutas med ett urval av fotokopior av onumrerade sidor från Sanguinetis tryckta och handskrivna manuskript. Denna välredigerade och uttömmande volym inviger serien ”La permanentenza del Classico — Palinsesti” från Centro Studi ”La permanentenza del Classico” från Alma Mater Studiorum-universitetet i Bologna.

I inledningen till Teatro antico, Sanguineti anmärkte på klyftan mellan hans arbete som översättare av klassiker och den akademiska världen: långt ifrån att delta i en kritisk studie av hans översättningar har specialister på grekiska och latin mestadels gett recensioner som innehåller ganska allmänna kommentarer, obegrundade i texten 2 och , i förlängning, kan man tillägga, omedveten om Sanguinetis tankeväckande engagemang med och bidrag till översättningsområdet. Detta är inte F. Condellos tillvägagångssätt, som överbryggar denna klyfta och guidar oss med skarp analys genom den rika komplexiteten i Sanguinetis Iphigenia. I den väsentliga inledningen, efter att ha beskrivit tillfället för översättningen av pjäsen, kontextualiserar 3 Condello Sanguinetis val och metod mot bakgrund av både de möjligheter som erbjuds av det grekiska språket, å ena sidan och, å andra sidan, av Sanguinetis översättningsbana , från hans tidigare översättningar av grekiska pjäser till den sista av Euripides Hippolytus under 2010. Således, i Condellos diskussion, får det som Sanguineti tidigare kallade "översättningens fantom" 4 en systematisk behandling som initierar den omedvetna läsaren, inte bara i uppskattningen av Sanguinetis återgivning av Iphigenia, men också i hans översättningsprinciper mer allmänt. Vi förstår att den nuvarande pjäsen inkapslar både Sanguinetis tidigare trender och hans framtida tendenser. Uppmärksamhet på varje ord och en konsekvent semantisk återgivning, oavsett mer flexibla möjligheter som formas av sammanhanget (t.ex. gignesthai alltid översatt som "att bli") och syntaxer (t.ex.gerunds systematiskt används för att göra partiklar och genitiv absoluta) hade förekommit i Sanguinetis översättningar tidigare. Och så hade det utpräglat sanguinetiska överflödet av skiljetecken och pronomen. Samtidigt, i Iphigenia, mer än i tidigare pjäser, respekt för ordo verborum är bestämt och efterklang av alliterering från en linje till ett helt metriskt kluster (t.ex. linjer 329-334) understryker stunder av högt patos, enheter som skulle hitta en mer fullständig och genomgripande närvaro i Sanguinetis senare Hippolytus. Denna konvergens mellan det gamla och det nya när det gäller översättarens tekniker, tillsammans med samexistensen av olika register, gör Sanguinetis Iphigenia ett "laboratorium för stil". 5 Condellos introduktion avslutas med en diskussion om Sanguineti i relation till Euripides tragiska konst och positionen för Iphigenia i Aulis i det. En kännare av Euripides utveckling av tragedin, Sanguineti fångar väl med sin översättning karaktären av Iphigenia Karaktärer, var och en uppdelad av en fluktuerande, radikal sinnesförändring och utan psykologiskt djup och i slutändan involverad i ett ”fruktansvärt melodramma” som Sanguinetis språk ibland utvecklas genom ironiska och jämna parodistiska vändningar.

Som Condello hävdar på den sista sidan i sin introduktion, Sanguineti’s Iphigenia bekräftar tappert "en översättningsstil som inte kan eller vill bli aktuell valuta inom den välbekanta kretsen av klassiska översättningar". 6 Medveten om mångfalden av stilar som finns tillgängliga för honom väljer Sanguineti alltid att avslöja att en översättning är sådan, och därmed förråder den "travestimento" som varje översättare nödvändigtvis, men i olika grad, genomgår samtidigt som han uttrycker upphovsmannen till originaltexten. 7 Tvingad till en brutal ärlighet, Sanguineti Iphigenia dokumenterar samtidigt översättarens samtidiga närvaro och försvinnande 8 och tvingar läsaren att bli medveten om det "oöverstigliga avståndet" som skiljer henne från klassikerna. 9 Detta avstånd kan dock övervinnas, och inte bara i illusionen som trollas fram på scenen. För Sanguineti löser en översatt tragedi avståndet inskrivet i språkets artificiella natur när det engagerar läsaren i en "teater av inre", 10 när läsaren med andra ord själv blir en skådespelare under förtrollning av ett språk som formas av kriteriet ”dicibilità”. 11 I denna autonomi av den tragiska texten och betoning på förhållandet mellan den och dess publik kan vi hitta en likhet med Aristoteles ideal om att en bra tragedi ska kunna utlösa de tragiska känslorna och därför 'teatriskt' involvera sin publik, genom dess ren berättelse, oavsett iscensatt framförande. 12 Men om denna effekt för Aristoteles fanns i en välkonstruerad handling, fäster Sanguineti den vid översättningens språk och stil: Aristoteles lyssnare har blivit i Sanguineti 'en performativ läsare'. 13 tum Iphigenia också, som i andra pjäser, avvisar vår översättare en litterär stil - det han kallar ”letterarietà”, som inte övertygar honom till exempel i Pasolinis översättningar och filmatiseringar av klassikerna. Han skapar istället en eklektisk, men ändå trogen, återgivning där mitt i olika register isolerade, bekanta ord, vanligtvis placerade i slutet av en rad, fungerar som ankare som ögonblickligen fångar läsaren och ger resonans utan medling med hennes inre. 14

Denna bok riktar sig till en italiensk publik, till både specialist- och icke-specialistläsare, och den är också av intresse för dem inom översättningsstudier och klassisk mottagning. Det ger en subtil och väl avrundad introduktion till Sanguinetis översättningsteori, som, som Condello säger, ännu inte har skrivits, och som den nuvarande recensenten hoppas snart kommer att hitta till publicering. Låt det här räcka med att nämna att Sanguineti, när han bekräftade översättarens och författarens identitet, ifrågasatte översättarens förmodade, men aldrig fullt ut genomförda, öppenhet och i sin kritik av flytande Sanguineti med frågor liknande dem som Lawrence Venuti ställde, 15 och bidrog tidigt till det framväxande området för översättningsteori en särskiljande och original röst.

1. Om den grekiska tragediens privilegierade ställning i hans verksamhet som översättare, se Sanguinetis uttalande i Teatro antico : “Se mi si chiedesse quali tragedie antiche desidero o avrei desiderato tradurre… dovrei rispondere tutte. Perché tutte diventano coinvolgenti non appena ci si impegna con il testo: e il tragico finisce col travolgermi ”(2006, s. 12-3).

2. Teatro antico, 2006, s. 17.

3. Som med alla andra översättningar, den av Iphigenia i Aulis på uppdrag av Sanguineti för en teaterföreställning ( Iphigenia i Aulide, sid. 14).

5. Se Ifigenia, s. 30 och 34.

7. E. Sanguineti, ”Il traduttore, nostro contemporaneo” i E. Sanguineti, La missione del critico, Genova, 1987, s. 182-3.

8. För Sanguinetis ”stile a-stilistico” se Condello in Ifigenia, s. 32-3.

9. ”Il traduttore, nostro contemporaneo”, 1987, sid. 188.

10. Teatro antico, s.15. På andra ställen säger Sanguineti ”c’è teatro se c’è travestimento” och gör därigenom någon översättning i sig teatral och ‘autonom’ (E. Sanguineti, A. Liberovici, Il mio amore è come una febbre e mi rovescio, 1998, sid. 113).

11. Sanguineti definierar "dicibilità" som "ordet dramatiskt starkt" och bland de instrument som ger det listar han "alliterationer, parenteser och skiljetecken" ( Teatro antico, sid. 15).

12. Aristot. Poet. 1453b1-9.

13. Sanguineti förespråkar en slump av olika typer av översättningar: en översättning som ska läsas bör vara som en översättning som ska utföras ( Teatro antico, sid. 15).

14. Exempel på denna teknik är till exempel antagandet av "la mia bambina" i raderna 123, 147 eller upplösningen av det sammansatta verbet symploun (rad 666) till "navigare ... insieme" där "insieme" avslutar en rad extremt laddad när det gäller "dicibilità": "Sarebbe bello, per te e per me, portarmi a me, a navigarci, insieme".

15. Se t.ex. Översättarens osynlighet: En historia av översättning, London och New York, 2008 (andra upplagan) och Översättningens skandaler: Mot en skillnadsetik, London och New York, 1998.


Iphigenia in Aulis - Historia

Iphigenia in Aulis (alias Iphegenia at Aulis) lämnades oavslutad vid Euripides död 406 f.Kr., och därför är början och slutet speciellt stympade och hackiga. Kompletterad av någon annan bildade den tillsammans med The Bacchae och den förlorade Alcmaeon en trio som producerades i Aten som vann Euripides ett femte om än postumt första pris.

Agamemnon berättar om Helenas friares senaste historia, att hon valde "i ett ont ögonblick" Menelaus (316), "den domare av gudomliga skönheter" som dök upp med sin "barbariska finess" av blommiga och gyllene tyger (316) och avrinningen till Troy. "De valde mig att vara general. Jag antar att det var en tjänst för Menelaus, eftersom jag var hans bror men jag önskar att någon annan man hade vunnit denna ära istället för mig" (316). Strandade med arméerna vid Aulis på grund av frånvaron av korrekt seglingsväder, har Agamemnon lärt sig av searen Calchas att hans dotter Iphigenia måste offras till Artemis. Agamemnon har redan skickat ett brev för att hämta henne och låtsas att hon kommer att gifta sig med Achilles, men han har funderingar och hoppas nu kunna skicka ett nytt brev som stoppar händelsen. Han talar med en gammal tjänare och säger: "Jag avundas dig, gubbe. Jag avundar någon som [sic] har levt ett lugnt liv, okänt för berömmelse. Mindre avund har jag för makt och ämbete" (317) . Tjänaren känner igen tecken på Agamemnons oroliga sinne, och Agamemnon förklarar själv: "Ah mig, jag är ur mitt sinne. Jag är på väg mot förstörelse" (318). Han skickar tjänaren till sin fru Clytemnestra och deras dotter.

En refräng ger oss glimtar av Grekland före Trojanskriget, inklusive Achilles som kör en fyrhästars vagn (319), och sedan samlar arméerna som förberedelse för kriget (320-321). Menelaus och den gamle tjänaren slåss om innehav av brevet från Agamemnon, och när Agamemnon själv går in, förklarar tjänaren att Menelaus "inte har hänsyn till rättvisa" (321). Bröderna förolämpar och debatterar varandra. Agamemnon anklagar Menelaus för "fräckhet" och "oärlighet" (322). Menelaus anklagar Agamemnon för att bara låtsas vara ovillig att bli general medan han politiserar för äran. När de först hörde att hans dotters offer krävdes var Agamemnon "glad i hjärtat och lovade lätt. Inte under tvång" (323).

"Nu är det min tur att kritisera dig. Jag kommer inte att vara skoningslös eller för överdådig, utan hänsynsfull, som en bror. Bra män tenderar att vara barmhärtiga" (323). Agamemnon kallar sedan Menelaus för en vansinnig cuckold. En budbärare meddelar ankomsten av Iphigenia och Clytemnestra tillsammans med spädbarnet Orestes. Agamemnon syndar om sin egen del i livet:

Efter ett refrängspelet, talar Clytemnestra kort med Iphigenia. Agamemnon är ambivalent och gåtfull inför Iphigenias godmodiga entusiasm. Clytemnestra frågar om den avsedda brudgummens arv och Agamemnon försöker skicka iväg henne före ceremonin, men hon är fast vid att hon måste närvara för att utföra sina uppgifter som brudens mor (332).

Refrängen, med hänvisning till berättelsen om Leda och svanen (Zeus), frågar: "Eller är dessa saker bara berättelser, utan poäng eller sanning, förda till mänskligheten från poeters sidor?" (333). Achilles anländer, pressad av sina män för att ta reda på vad det är som håller i sig annars kommer de att upplösas "och vänta inte mer på att Atreus 'söner ska rinna" (334). När Clytemnestra talar med honom inser de båda att de används på en tomt som de är oinformerade om. Clytemnestra talar konstigt:

Refrängen sjunger om Achilles föräldrars bröllop. Clytemnestra gråter när Agamemnon, som förbereder sig för ceremonin, frågar henne vad som stör henne. Hon kräver helt enkelt: "Det här barnet, ditt och mitt-kommer du att döda henne?" (342). Agamemnon förekommer en stund innan han inser att "Mina hemligheter förråds" (342). Clytemnestra berättar kort hur Agamemnon gifte sig med henne "mot min vilja" efter att ha dödat sin tidigare make Tantalus "Min babe du slet fräckt från mitt bröst och krossade honom till marken under din slitbana" (342). Men vilket par övervinner inte hinder för deras lycka? Nu måste ett av deras fyra barn offras för Helens skull, "en skökan" (343)?

Iphigenia förklarar vältaligt att hon saknar Orfeus vältalighet och har bara tårar för att göra sin sak och ber sin far att inte slakta henne (344). Agamemnon upprepar sitt dilemma och tillägger att hela familjen kommer att dödas om han avstår (345). Clytemnestra och Iphigenia oroar sig. Achilles anländer och säger att han blev omgjuten med stenar för att han försökte rädda Iphigenia, inklusive den första pälten av hans egna Myrmidons. Odysseus kommer att hämta henne. Iphigenia börjar tala uppgivet och ser på den ljusa sidan av det oundvikliga: hennes goda namn kommer att komma ihåg som ädelt (348-349). Hon ber att Clytemnestra inte ska tänka illa på Agamemnon efteråt (350). Iphigenia går villigt till sin död.

"Från och med nu blir grekiskan mer och mer misstänkt" (351). En budbärare rapporterar till Clytemnestra att när Iphigenia togs fram grät Agamemnon. Iphigenia förtrollade publiken med sin hjältemod och vilja att offras för den grekiska sakens bästa. I knivslagets ögonblick försvann flickan och en rådjursersättning låg på marken. Calchas sa till Agamemnon, "Ditt barn har uppenbarligen blivit viftat till gudarna" (353). Clytemnestra undrar om hon kan tro en sådan historia, men här kommer Agamemnon för att bekräfta den.

Ett fragment i Aelian's Historia animalium 7:39 indikerar att Euripides ursprungligen hade tänkt för Artemis, där deus ex machina skulle trösta Clytemnestra med hennes plan att ersätta rådjur med sin dotter (354).

Det verkar klart att Earl of Oxford läste denna pjäs i någon form, eftersom den fungerar som en direkt inspiration för hans Troilus och Cressida. Om Euripides -pjäsen (och om Shakespeare -pjäsen oavsiktligt) säger Hadas detta:

Euripides. Iphigenia vid Aulis. Tio pjäser. Trans. Moses Hadas och John McLean. NY: Bantam, 1981. 313-354.

Roche, Paul, övers. Iphigenia vid Aulis. Av Euripides. Tio pjäser. NY: Signet, 1998. 215-275.


Iphigenia i Aulis

Eftersom Homers Nausicaa belyser Euripides 'Iphigenia börjar detta kapitel med att diskutera hennes representation i Odyssey. Båda unga kvinnorna har väckts för att betrakta äktenskapet som den högsta händelsen av kvinnlig existens, en inställning som Agamemnon utnyttjar för att locka sin dotter till Aulis för ett fiktivt äktenskap med Achilles. Efter att ha granskat den interna och externa kronologin för Iphigenia i Aulis och läget i dess text, diskuterar detta kapitel två aspekter som har väckt kritisk uppmärksamhet - pjäsens samtida politiska resonans och dess mönster för förändrade sinnen - och läser den sedan som en spårning av en dubbel, ömsesidig utbildningsprocess. Iphigenia och Achilles följer båda de homeriska akillernas mönster när de först upplever en desillusionskris, sedan en empatikris. Deras idealism utgör en kontrast till dubbelheten och korruptionen som omger dem och de prövningar som de ännu inte har mött.

Oxford Scholarship Online kräver en prenumeration eller ett köp för att få tillgång till hela böcker i tjänsten. Offentliga användare kan dock fritt söka på webbplatsen och se abstrakt och nyckelord för varje bok och kapitel.

Vänligen, prenumerera eller logga in för att få tillgång till fulltextinnehåll.

Om du tycker att du borde ha tillgång till den här titeln, kontakta din bibliotekarie.

För att felsöka, vänligen kolla våra vanliga frågor. Om du inte hittar svaret där, vänligen kontakta oss.


Iphigenia i Jerusalem

På en ångande juli -eftermiddag på 90 -talet tog jag mig frånvarande bort från trängseln vid Jerusalems centrala busstation. Alla mina tankar var inriktade på Euripides Iphigenia vid Aulis, den tragedi som jag skulle lära den dagen för studenter i min kurs om genus i grekisk myt vid hebreiska universitetet. Det enda meddelandet jag hade gett till Yesha (namnet på nybyggarna i de ockuperade områdena "Judea och Samaria") som översvämmade staden den dagen var att oroa mig förr i tiden för att de skulle kunna göra att jag kom sent till skolan. Jerusalem med sin enda huvudväg blev alltför lätt ogenomträngligt av någon grupp som valde att blockera vägen. Året var 1994 och höger demonstranter protesterade mot "Oslo-avtalen". Så för många söndagar under den terminen hade jag suttit och svälte i en buss och oroat mig för att jag skulle sakna kontortimmar, eftersom praktiskt taget varje grupp med klagomål mot Rabin -regeringen tog sin tur att hindra mig till jobbet.

De Iphigenia vid Aulis är Euripides version av historien om Agamemnons dotter som, liksom den bibliska dottern till Jephta, betalade sitt livs pris för sin fars politiska och militära segrar. När den grekiska armén på väg till Troy hade samlats i hamnen i Aulis, dog vindarna och flottan stannade. Profeten förklarade att vindarna inte skulle stiga igen förrän Agamemnon, befälhavare och chef för de enade grekiska styrkorna, offrade sin dotter till gudinnan Artemis. Flickan offrades, vindarna blåste grekerna till sina härlighetsfält och resten av historien, om inte exakt historia, spelas ut på det episka panoramaet av Homers Iliad. Vanligtvis i sådana berättelser om barnoffer har barnet ingen egen röst. Det är hela hennes fars historia.

Euripides skrev sin pjäs om Iphigenia i slutet av femte århundradet f.Kr., en mindre än heroisk tid för hans stad Aten, och slipade mot sin oförsonliga förmörkelse av den rivaliserande grekiska polisen i Sparta efter det decennier långa Peloponnesiska kriget. Liksom alla atenska tragedier använder Euripides sitt folks traditionella berättelser för att tänka på samtida frågor - i detta fall krig, hjältemod och ära. I pjäsen som han skrev har hans Iphigenia en röst och hans Iphigenia, åtminstone till en början, vill inte dö.

När pjäsen börjar har Agamemnon skickat ett meddelande till sin fru Clytemnestra i Argos som säger att hon ska ta med Iphigenia till Aulis för ett härligt bröllop till Achilles, de bästa av de achaiska hjältarna. Även om Agamemnon har ångrat sig över sitt beslut att ge upp sitt barn för Grekland och för ära, anländer Iphigenia till det grekiska lägret som eskorteras av hennes ovetande mamma, och båda väntar ett äktenskap. När den dystra sanningen blir klar är Clytemnestra desperat efter sveket och Iphigenia ber sin far om hennes liv (alla översättningar av Euripides av Charles R. Walker):

O, far, min kropp är en leverantör, tätt fast vid dina knän.
Ta inte bort mitt liv innan det dör.

Vid denna tidpunkt i pjäsen har myt och ritualer potentiellt nått ett dödläge. (Tänk dig detta tal som Isaac höll i det bibliska Akedah.) Liksom den arkaiska bruden, måste också offerdjuret, hur passivt som helst, erbjuda åtminstone fiktionen om samtycke för att offret ska vara rituellt giltigt. När det gäller myten, utan Iphigenias acceptans av hennes roll som dödens brud, kan det finnas liv, men det blir ingen historia.

Spänningen mellan myt (hur saker "måste vara") och livet ("som det är") blir outhärdligt när komplicerat maskineri sätts igång för att motverka historiens oundviklighet. För att rädda Iphigenia erbjuder Achilles, hennes fiktiva brudgum, grandios, om orealistiskt, att ta sig an hela den grekiska armén på egen hand. Och plötsligt vänder Iphigenia sin position. Hon vill sin egen död som bruden i Grekland (IA 1375–76 1396):

Jag kommer att dö - jag är beslutsam - och har bestämt mig
Jag vill dö väl och härligt sätta ifrån mig
vad som än är svagt och obetydligt ...
Till Grekland ger jag min kropp.
Döda den i uppoffring och erövra Troy.

I klassrummet i moderna Jerusalem ber jag mina elever att redogöra för Iphigenias dramatiska vändning.Talar rösten som Euripides gav Iphigenia med någon anledning? Eller tänker Euripides sitt tal vara en parodi på den vansinniga patriotismen hos barn som är berusade av idealet om sitt eget offer på altaret i sin fars krig? På den slutliga tentamen kommer alternativen att dyka upp löjligt klippt och torkat:

I Iphigenia vid Aulis av Euripides går Iphigenia med på sitt eget offer:
a) för att hon inte har något val
b) eftersom de unga i alla krig frivilligt måste offra sig själva för gemenskapen
c) för att hon älskar sin far
d) för att hon vill vara Greklands brud
e) för att hon vill behålla fred mellan sin far och mamma
f) allt ovan
g) inget av ovanstående.

Liksom de flesta flervalsfrågor är den här hopplös. Iphigenia måste dö helt enkelt för att rädda myten, i detta fall en grekisk myt. Myt är hur saker måste vara, eller åtminstone hur varje kultur som tror på sina egna myter tror att saker måste vara. I myten finns det inga alternativa slut, och absolut inga kompromisser. I denna bemärkelse är det mytiska livet ett oproblematiskt liv att leva, för den kollektiva megaploten är tillgänglig för att styra berättelsen om individuella liv, vilket stänger av osäkerheten och tvetydigheten i specifika verkliga liv som varje är och måste levas individuellt. Som Thomas Mann uttryckte det: "Myt är det tidlösa schemat, den fromma formel som liv flyter in i när det återger sina egenskaper ur det omedvetna."

Bortsett från en bekvämt fixerad megaplot, förstorar myten också individuella liv. I döden räddar Iphigenia myten, men hon räddar också sig själv. Till skillnad från de otaliga unga tjejerna som är gifta med främlingar av fäderna i det arkaiska Grekland som helt enkelt överlever som mödrar, minns vi namnen på Iphigenia, Antigone och Poyxena som dör med ära. (Listan över grekiska brudar av döden är lång.) Iphigenia ser korrekt sitt offer som hennes chans (hennes enda chans) att vara en hjälte som de manliga krigarna som uppträder på en episk scen där priset för döden är odödlig ära. I sitt val av död avsäger Iphigenia sig fullständigt "kvinnliga" överlevnadsvärden för "manliga" transcendensvärden.

I hennes nu klassiska Det andra könet, Förklarade Simone de Beauvoir manlig överlägsenhet i samband med kulturens värdering av orsakerna till att leva över rent liv. Människans aktivitet ses inte bara för att upprepa livet utan för att överskrida livet, hans design är inte att upprepa sig själv i tid, utan att ta kontroll över framtiden. Här identifierar de Beauvoir (liksom Euripides ’Iphigenia) värdena för kulturen som har förtryckt henne. Det hon beskriver är västerländska kulturideal, och dessa ideal antogs först på den episka slätten vid Homers Troja där krig är en heroisk scen och grekiska hjältar som försöker överskrida dödlighetens gränser genom odödlig ära är skådespelarna. I västerländsk kultur ses enkel överlevnad som kvinnans sätt.

Passion, myt och den vackra döden - livet som är större än livet - är särskilt berusande för de narcissistiska unga och, naturligtvis, för gamla, omvända narcissister. För självsäker och vågad ungdom ger krig den storslagna och spännande bakgrunden till episk handling med sin absoluta vision om gott och ont och ultimata test av döden. Fred är tråkigt, kompromiss och miniatyr, arbete för kvinnor och gamla män. De Iliad, beskrivs av Simone Weil som en kraftdikt, är en ung mans dikt. Passion är ett läkemedel som expanderar egot och så helt oparadoxiskt så är det berusade heroiska egot, hur ”självuppoffrande” än, oundvikligen, inte för samhället utan i slutändan bara för sig själv och ofta på gemenskapens bekostnad.

De Odyssey, med fokus på överlevnad till vilket pris som helst och list, beskrivs av kritikern Longinus som en mans verk vid solnedgången: en dikt för gubbar av en gammal man ([Ps.] Longinus, på det sublima 9.11–13). Är det bara en slump att Odysseus för mig alltid har verkat vara den mest judiska av de grekiska hjältarna och att Odyssey, historien om en överlevande som söker och vinner sitt hem, den mer ”judiska” av de homeriska eposerna? Kan det vara så att för kulturer - som för individer - är alternativen antingen en ungdomlig och härlig död eller överlevnad som vinns till priset av att växa upp och bli gammal?

Alla kulturer har inte hjältar. Heroism är inte nödvändigt för överlevnad, det kan verkligen vara motsatsen till överlevnad. Heroism är grekiskt, västerländskt och maskulint, det kan vara antitetiskt eller överflödigt för judendomen.

Den heroiska är mer en attityd, en inställning till livet än någon särskild uppsättning handlingar. Även om hjältar är särskilt användbara för den grekiska kulturen (som har problem med gränser) saknar judar (för vilka gränsen mellan Gud och människan var tydligt avskuren och ständigt hävdades i ritualer) hjältar i ordets västra mening. Så argumenterar Lionel Trilling i sitt Uppriktighet och äkthet (85–86, passim):

Alla kulturer utvecklar inte idén om heroiken. Jag hade en gång tillfälle att observera ... att det i rabbinsk litteratur inte finns någon beröring av den heroiska idén ... Som etiska varelser ser rabbinerna aldrig sig själva ... De föreställer sig inga strider, inga dilemman, inga hårda val, inga ironier, inga öden, ingenting intressant har de ingen tanke på moral som ett drama. De hade varit ganska redo att förstå definitionen av hjälten som skådespelare och säga att han som sådan inte förtjänade allvarliga mäns uppmärksamhet ... Och om vi i den judiska traditionen går tillbaka till rabbinerna till Bibeln, hittar vi inte hjälten där heller ... Ödipus som konfronterar mysteriet med mänskligt lidande är en hjälte. Jobb i samma konfrontation är inte det.

Mytens kraft är stark idag just för att myten innebär det heroiska liv som är större än livet, förstorat i episka proportioner. Och hjälten är en skådespelare, bara absorberad av sig själv. Detta var det grekiska sättet, och Aten är inte längre, inte heller de många helleniserade judarna som blev kär i grekerna.

Det judiska fokuset på Gud har möjliggjort alternativa "odysseanska" strategier: att överleva otrevligt att leva och lära sig en annan dag att smyga ut ur den belägrade staden Jerusalem på natten, otrevligt, i en kista för att förhandla med Vespasian detta var svaret av rabbin Yohanan ben Zakk'ai utan vilken judendomen mycket väl kunde ha försvunnit efter det andra templets fall. En kvinnas väg, en slavs väg, skulle grekerna säga. Och ändå överlever jag här för att studera och undervisa och skriva som en jude om greker, ett barn till ett folk vars Gud i grundtexten Första Moseboken förkastade ett barns offer, en dotter till de rabbiner som även när de martyriserade aldrig såg sig själva som skådespelare, aldrig visste att de var modiga.

När jag återigen plockade fram genom trängseln på busstationen i Jerusalem, äntligen klar med dagens föreläsning, började jag äntligen se de många ansiktena hos Jerusalem -demonstranterna den dagen och de var alla oskiljbara. Alla bar "Iphigenia -utseendet": det självbelåtna uttrycket för människor som existerar i sömlös medverkan till sina egna myter och (särskilt de yngre ansiktena) alla berusade av ära, galna som Euripides beskrev hela Grekland som drevet galet (IA 412), med avsikt att sina egna vackra dödsfall genom offer, högt som bara hjältar kan vara höga, när de såg sig själva utföra sina högt själande episka handlingar på Jerusalems tragiska scen.

Senare, när jag cyklade hem, verkade det som om jag hade sett för många Iphigenias i Jerusalem den dagen.

Det var för tjugo år sedan. Idag när jag går genom Jerusalem ser jag döttrarna till de blivande Iphigenierna från 90-talet, tillsammans med sina palestinska systrar, alltför redo att offra sig själva på sitt eget altare och deras folks förstörelse. Och återigen tänker jag tillbaka på R. Yohanan ben Zakk'ai som valde livet med kompromisser framför martyrdödens yttersta och som citeras säger: ”Om barnen säger till dig, låt oss bygga templet, lyssna inte på dem och om de gamla säger att kom låt oss förstöra templet lyssna på dem. För att bygga barn är förstörelse och förstörelse av äldre är att bygga. ” (Avot de Rabbi Natan B 31,5–6).

Obs: En tidigare version av denna uppsats publicerades på hebreiska i Nekuda, Nr 180 (september 1994): 50–53.

Molly Levine är professor i klassiker vid Howard University. Hon har tidigare undervisat i klassiker vid Bar-Ilan-universitetet i Israel i många år. Hennes forskning fokuserar på romersk poesi, kulturell spridning och konstruktioner, könskritik och gränssnittet mellan tidig kristendom och rabbinsk judendom.


Iphigenia i Aulis

Så här börjar det. Händelser vävs in i en familjs historia och ger efterklang genom tiden. Iphigenia in Aulis är en av de mest ökända berättelserna, återberättade med högsta dramatiska skicklighet i ett mörkt rum på ett hörn av 13th Street i New York City cirka 2500 år senare. Och det här är det högsta av komplimanger: det mottas av sina lyssnare inte som en vördnadsfull hyllning till något förflutet, utan som chockerande nyheter, bara lika gamla som den sista timmen.

Ann Washburn kallar sitt arbete för en ”transadaptation” eftersom hon inte läser antikens grekiska och har varit beroende av andras översättningar, men säger vackert att medan språket har passerat genom många händer ”är det sinne som lyser genom det, i alla dess fruktansvärda och hjärtskärande klarhet är Euripides. ” Beviset för att hon har lyckats är att språket aldrig flaggar, håller vår uppmärksamhet genom de längsta talen och framför allt rör oss.

Skådespelarna gör sitt för att levandegöra denna verklighet. Deras föreställningar är mångdimensionella, var och en spelar mer än en roll. Jag skulle använda ett ord som "morf" men det innebär att man observerar någon övergångsförändring, medan det de presenterar oss i sin tur är distinkta, separata karaktärer.

Först tilltalar vi oss av Rob Campbell då Agamemnon fick ett fruktansvärt val. Vindarna är inte gynnsamma för den grekiska flottan med tusen fartyg som är på väg att resa till Troja. Gudinnan Artemis har blivit kränkt och searen Calchas har bestämt att bara offret av Iphigenia, Agamemnons dotter, kommer att blidka gudinnan.

Motvilligt mottaglig från början har Agamemnon förändrat sitt sinne och försöker vända sitt beslut. Han konfronteras av sin bror Menelaus, vars egensinniga fru Helens handlingar är utlösaren för de förödande händelserna som kommer och fortsätter. Amber Gray spelar Menelaus, lämpad i rustning, och hon spelar senare Clytemnestra, Agamemnons fru, i en flytande dräkt. Rob Campbell spelar också Achilles. Agamemnon har lurat sin fru till att föra Iphigenia till det avlägsna grekiska lägret med det falska löftet om äktenskap med Achilles.

Så det vi har är en inspirerande visning av skådespeleri och karaktär. Kön blir irrelevant, som det är för den ständigt närvarande refrängen, men mer om det på ett ögonblick. Amber Gray utövar skickligt sin konflikt, hjärtat av drama, först som Menelaus med Agamemnon, sedan som Clytemnestra både med Agamemnon och Achilles. Rob Campbell tar emot dessa vädjanden när Agamemnon och Achilles hans imponerande omvandling åstadkoms genom ett byte av rustning och attityd och förändrade talmönster.

Clytemnestra: "Vilka böner, ber mig, tänker du uttala/När du offrar din dotter till gudinnan/Vilken välsignelse kommer du att be när du skär hennes söta hals?"

Iphigenia (Kristen Sieh), som vi redan har sett som en gammal man och en herald, rör oss som Agamemnons äldsta barn: ”... riv mig inte från/dagen, det är så sött, att se ljuset de säger/ sakerna under jorden är svåra att se på ”och” Jag vaknade i morse till en rosig himmel/jag trodde att det var en gryning/och nu upptäcker jag att det är solnedgång ”

Hela tiden är refrängen avsedd att vara lika konstig för oss som för grekerna: androgyne, färgglada, exotiska, kraftigt påhittade sång- och dansvarelser, ackompanjerade av trumslag och dunk av en bascello. Märkligt nog reagerar de samtidigt på och framskrider handlingen, externiserar känslor och påminner oss om hur djupt grekerna förstod teater.

Handlingen försöker på alla sätt vända mot de bästa resultaten, men dramatikern och vi känner till krigets dårskap, och barnet Orestes står ensam på kanten av scenen och förutser vad som kommer att hända.

"En spektakulärt återskapad grekisk refräng är huvudtillgången till denna allmänt mindre självsäkra version av Euripides 'Iphigenia in Aulis'."
Ben Brantley för New York Times

"'Iphigenia in Aulis' påminner oss om att krig medför säkerhetsskador. Budskapet träffar, även i en produktion som är lika klumpig som Classic Stage Company."
Joe Dziemianowicz för New York Daily News

"Den största förvirringen bakom den här produktionens osammanhängande, osammanhängande ton. Är att den sattes ihop av två smarta kakor."
Elisabeth Vincentelli för New York Post

"Rachel Chavkins hektiska produktion på Classic Stage är full av bra komponenter, men ändå så rörigt ihop att de stöter ihop varandra till en slags stillhet."
Helen Shaw för Time Out New York


En kylig 'Iphigenia' från Shotgun / grekiska 'hjältar' bittert dissekerade

AULIS27C-C-22JUN01-DD-RAD Foto av Katy Raddatz-Krönikan "Iphigenia in Aulis" är en grekisk tragedi utförd av Shotgun Players i John Hinkel Park i Berkeley. VISAS: Lady i vit dräkt är Iphigenia spelad av Amaya Alonso Hallifax (detta är rätt stavning) mannen är Agememnon spelad av Jeff Elam. Iphigenia försöker heja sin far, när han inser att han måste döda henne. Författare är Rob Hurwitt. KATY RADDATZ

IPHIGENIEN I AULIS: Tragedi. Av Euripides. Regisserad av Patrick Dooley. (Till och med den 12 augusti Shotgun Players på John Hinkel Park, Southampton Place på Arlington, Berkeley. Två timmar, 15 minuter. Gratis. Ring (510) 655-0813 eller besök www.shotgunplayers.org).

Utan Iphigenias död, med andra ord, kunde Aeschylos med andra ord inte ha skrivit "The Oresteia" -trilogin och Berkeley Repertory Theatre hade varit tvungen att välja något annat epos för att öppna sin nya teater. Vilket är den extra bonusen för att se Shotgun Players "Iphigenia" som öppnade på söndag-om Patrick Dooleys tankeväckande, gripande produktion inte var tillräcklig för att bege sig till den gamla stenterrasserade amfiteatern i Berkeleys John Hinkel Park. Den spelar helger till och med 12 augusti (förutom utflykter till Oaklands Mosswood Park den 7 juli och San Franciscos John McLaren Park den 8 juli).

Även om Euripides "Iphigenia" skrevs ett halvt sekel senare är prequellen som sätter igång hämndcykeln i Aeschylus "Oresteia". Skriven under Aten långa, desillusionerande engagemang i Peloponnesiska kriget, är det också ett hårt känt antikrigsspel som brister av skepsis mot all auktoritet, oavsett om det är statligt, militärt eller gudomligt (tydligen lämnat oavslutat, det var förmodligen färdigställt av hans son och först producerat år 406 f.Kr., inom ett år efter Euripides död).

Det hjälper att känna till dina grekiska myter. Euripides gör många av sina poäng genom löften, som Agamemnons, som hans publik skulle veta kommer att visa sig vara falska eller genom allvarliga påkallelser av gudar eller förfäder som är berömda för förräderi. Dooley och dramaturg Joan McBrien ger hjälpsamma förklarande programanteckningar och en kort prolog, 15-minuters "The Curse of the House of Atreus" (av McBrien), som fyller oss i familjens långa historia av svek, spädbarnsmord, kannibalism, incest och andra sådana läckerheter i en komisk vaudeville -ekvivalent till ett uråldrigt satyrspel.

Dooley kanily använder komedin för att lätta oss in i tragedin. Hans "Iphigenia" öppnas med låg intensitet, med Jeff Elams Agamemnon som oroar sig över hur han bryter sin ed för att offra sin dotter och en maskerad Amaya Alonso Hallifax som en komedi -karikatyr av hans gamla tjänare. Det finns en lätt beröring i de maskerade mindre karaktärerna som de tre rektorerna spelar - Mary Eaton Fairfield som en listig Menelaus (Helens make) och Elam som en kaxig, skrämmande Achilles. Fyrkvinnans refräng (även maskerad) går in som titulerade åskådare och Fairfields Clytemnestra som en mycket bildmedveten kunglig.

Ingen av skådespelarna verkar först kunna bära tyngden av den grekiska tragedin, och många radavläsningar kan vara mer polerade. Men Dooley och hans rollbesättare lurar dig. Det här är de stora grekiska hjältarna som reduceras till självbetjänade politiker som fångas i ändamål som förstör deras egna familjer, som Euripides avsåg.

Elam och Fairfield stiger nästan omärkligt till tillfället, deras utbyten fördjupas från äktenskapliga spats till verkligt tragiska proportioner. Det olycksbådande perkussiva ackompanjemanget av Goatsong -trion (Daniel Bruno, Joshua Pollock och Andrea Weber) och Webers krångliga koreografi väver en åtstramande nät runt familjen. Som Iphigenia påverkar Hallifaxs fasa över hennes fars planer och hennes klagande barn-kvinna så mycket att hennes förvandling till villiga, till och med stolta offer-för Grekland och ära-slår oss lika mycket skräck och medlidande som hennes mamma.


Iphigenia i Aulis

Iphigenia i Aulis eller Iphigenia vid Aulis [1] (Ancient  Grekiska: Ἰφιγένεια ἐν Αὐλίδι, romaniserad: Īphigéneia en Aulídi olika översatta, inklusive latin Iphigenia i Aulide) är det sista av de existerande verken av dramatikern Euripides. Skrivet mellan 408, efter Orestesoch 406 f.Kr., året för Euripides död, producerades pjäsen först året efter [2] i en trilogi med The  Bacchae och Alcmaeon  in  Corinth av sin son eller brorson, Euripides den yngre, [3] och vann första plats på City  Dionysia i Aten.

Pjäsen kretsar kring Agamemnon, ledaren för den grekiska koalitionen före och under Trojan  War, och hans beslut att offra sin dotter, Iphigenia, för att blidka gudinnan Artemis och låta hans trupper segla för att bevara sin ära i strid mot Troy . Konflikten mellan Agamemnon och Achilles om den unga kvinnans öde förutsätter en liknande konflikt mellan de två i början av Iliad. I sin skildring av huvudpersonernas erfarenheter använder Euripides ofta tragisk#8197 -ironi för dramatisk effekt.


Euripides: Poet-Prophet of Pity

Som svar på den stora blodsutgjutelsen av unga män, kvinnor och jungfrur han upplevde under Peloponnesiska kriget avslöjar Euripides krigets fasor och dess skadliga effekter på människor, särskilt på kvinnor, i sina krigsspel. Euripides dramatiska tragedier vädjar till vår känsla av medlidande och kräver fred.

Åsikten om Euripides litterära geni sammanföll med Peloponnesiska kriget. Som sådan är det inte förvånande att hans senare pjäser handlar om krig, slaveri och sexuell degeneration - allt som hade förstört den en gång fantastiska staden. Electra, Hecuba, Andromache, Trojanska kvinnor, och Iphigenia i Aulis är alla inställda under Trojan -kriget. Euripides försämrar inte krigets heroiska ideal så mycket som han ger omfattande sociala kommentarer om konsekvenserna av Peloponnesiska kriget, eftersom kriget för länge sedan i Euripides pjäser parallellt med det pågående förödande Grekland. Dessutom undersöker hans krigsspel vem som lider mest av krigets fasor och vad som händer med människor som följd. Hans pjäser är därför esoteriska kommentarer om de tragiska konsekvenserna av Peloponnesiska kriget samt reflektioner över vikten av medlidande för att bringa helande och fred till en misshandlad och blodig värld.

Euripides var ingen proto-feminist men nutida feministiska läsningar missuppfattar ofta hans pjäcks gynocentriska karaktär. Euripides avbildade ofta kvinnor som nymfomaner, och Aristofanes satiriserade denna sida av Euripides i Thesmophoriazusae. Euripides var dock inte utan en stark känsla av empati för kvinnors situation. Det är trots allt från hans penna som vi ser kvinnors situation i krig. Euripides pjäser är avsedda att chockera hans publik i medlidande och på så sätt göra honom till den stora tragiska medlidarens dramatiker i den grekiska världen.

Trojanska kvinnor skrevs på kvällen före gambit som i slutändan skulle åstadkomma Aten: Sicilianska expeditionen. Atens nuvarande ögonblick i historien speglade då Argives - en havsexpedition för en avlägsen erövring. Pjäsen kan mycket väl ha varit en vädjan om fred. Euripides avskydde trots allt krig och avslöjade dess nakna djuphet i sina pjäser som inte fokuserar på själva Trojan -kriget utan dess katastrofala konsekvenser för de inblandade.

I kriget återkommer en spökbild: separationen av barn från mor - från hennes armar eller livmoder - som slutar med döden. Astyanax slits från armarna på Andromache. Iphigenia frigör sig från sin mammas varma armar. Polyxena tas också ifrån Hecuba. I sin mer brutala form slaktar Agave sin egen son vid den dramatiska avslutningen av Bacchae, och Medea slaktar sina barn efter att ha kvävt dem i en kallt tillgiven famn.

Iphigenias död, hennes separation från sin mamma, är det mest ädla - i någon mening - av de barnoffer som Euripides skildrar i sina olika krigstragedier. Iphigenia i Aulis förmedlar bilden av en vällustig kvinna som viskas bort av lustfull kraft. I sin inledande monolog talar Agamemnon om hur den grekiska armén hade samlats i Aulis. "Han blev kär. Hon blev kär, och han bar henne bort till sin ranch i Idan -kullarna, säger Agamemnon och hänvisar till Paris och Helenas flykt. Helen tas bort från sängkamrarna och armarna i Menelaus, vilket utlöser det trojanska kriget.

Den tredje koroaden påminner oss om Trojan-krigets lustfyllda miljö. Helen är avkomma till en våldtäkt. Hon är dotter till Leda, tack vare Zeus framsteg. Kvinnornas kör sjunger om undergången som har drabbat Troja och dess kvinnor: ”Allt detta för att du, Helen, barn till Leda och den svåra i halsen. Om historien de berättar är sann att svanen verkligen var Zeus eller är den här fabeln utplånad från poetiska annaler inte värd att veta? ”

Mästaren ironist slutar med en poetisk twist. Är det viktigt att känna till fabeln om Helens födelse genom våldtäkt? Euripides antyder att det är det. Att faktiskt utelämna det faktum att Helen var barn till sådant sexuellt våld försvårar sammanhanget och återkommande bilder av lustigt våld i Euripides spel. Inte bara tas Helen bort av Paris med våld, utan Helen själv var avkomma till en kraftfull framsteg från en hög gud mot en prinsessa. Lust känner inga gränser på samma sätt, krig känner inga gränser. Det som var tänkt i lust kommer att ge lust och i slutändan elände.

Till och med Agamemnon, knappast en upprättstående och ädel gestalt, talar en ironisk sanning när han säger: ”Greken är besatt av en slags lust att genast segla till detta främmande land och sätta stopp för våldtäkten av grekiska fruar. De kommer att döda mina döttrar i Argos. De kommer att döda dig och mig om jag bryter min pakt med Artemis. ”

Det är sant att Agamemnon hade lovat att offra sin jungfru dotter för att skaffa säker passage till Troy som försoning för att ha dödat Artemis heliga rådjur, men Agamemnons ord nära slutet av pjäsen avslöjar också motsättningarna kring Helens avgång från Grekland till Troy och lustens centrala roll när det gäller att hetsa till trojanska kriget. Tidigare hade han sagt att hon hade blivit kär i Paris och till synes gick med honom på egen hand. Här avslöjar Agamemnon den mörkare och äldre berättelsen om Helens kraftfulla bortförande av det avvikande Paris. Helen är dock inte utan skuld.

Omständigheterna kring hennes person är en av oförminskad sexuell lust, vare sig med Menelaus eller Paris. Kanske är detta lämpligt med tanke på att hon föddes av Zeus okontrollerbara sexuella aptit. I alla fall avslöjar Euripides subtilt att Trojanskriget föddes från våldtäkt: först, våldtäkt av Leda av Zeus, som födde Helen andra, våldtäkt av Helen av Paris, vilket är underförstått när han säger att den grekiska armén är avsikt att avsluta ”våldtäkten av grekiska fruar”.

När Achilles återvänder för att tala med Clytaemnestra efter att ha misslyckats med att övertala de grekiska soldaterna att släppa Iphigenia, avslöjar ”uppståndelsen bland trupperna” att det i begär inte kan finnas något äktenskap eller familj. I våldet som begås av lust kan det bara finnas blod och blåmärken. Achilles introducerades tidigare som en godtrogen, hot-rod pojkvän. Hans hår, kropp och rustning lyste och bländade allt. Han var bilden av skönhet och perfektion. När han återvänder till Clytaemnestra är han skadad och smutsig i smuts och lera. Han flydde knappt med sitt liv.

Achilles hat mot Agamemnon har varit välkänt ända sedan Homer berättade om sin rivalitet i Iliad. Om Euripides berättelse om fejden mellan de två stora argivhjältarna i Trojanskriget är sant, hade Achilles varit Agamemnons ovetande bonde, och det är förståeligt varför han hatar Agamemnon. Clytaemnestra och Iphigenia hade intrycket att den nu berättigade dottern skulle giftas och trodde att Achilles var den utvalda brudgummen. Achilles, när det tidigare avslöjades att Agamemnon hade använt sitt namn för att lura Iphigenia, blev han upprörd: ”Nej, kung Agamemnon har förolämpat mig. Han borde ha bett mig om han ville använda mitt namn för att fånga sitt barn. Det var mitt namn som fick Clytaemnestra att föra henne till honom. ”

Ändå är Achilles upprördhet något tvetydig. Det verkar som att fåfänga är den främsta orsaken till Achilles ilska. Han var bedrövad över att hans namn för evigt skulle fördärvas som den oskyldiga Iphigenias lockande till hennes död. Han verkar inte ha så stor oro för Iphigenia inledningsvis, även om han något slumpmässigt löste sig själv i sitt försök att rädda Iphigenia från arméns blodlust.

Atmosfären av bedrägeri, lust och våldtäkt är det som gör slutet på pjäsen så tragiskt men så kraftfullt. Iphigenia blir villigt det oskyldiga offret. Hittills har vi blivit påminda om ständiga missförhållanden och våldtäkter. Zeus våldtog Leda. Paris kidnappade Helen. Agamemnon lurade sin familj. Mitt i denna storm som skulle få även Lucifer att le, utmärker sig Iphigenia-den vitklädda, rödfärgade, blommighåriga kvinnan-som den enda verkligt ädla individen i pjäsen.

Detta gör inte hennes död och separation från Clytaemnestra mindre tragisk. Det tjänar till att förstora vårt raseri på Agamemnon som försöker rationalisera sina handlingar och framställa sig själv som en hjälplös och olycklig man tvingad att göra vad han gjorde av gudarna. Agamemnon vägrar att ta ansvar för sina handlingar, och egentligen tar ingen ansvar för sina handlingar under hela pjäsen. Kaoset kan bara åtgärdas av den enda hjältinna som tar ansvar för sina handlingar och tar på sig andras ansvar. Det är det som gör hennes separation från Clytaemnestra så rörande och rörande.

Men vi bör inte bli så knutna till Iphigenias hjältemodiga självuppoffring som gjorde det möjligt för grekerna att resa säkert och lägga öde för Troja. Det är inte Euripides poäng. Istället ville han visa krigets djärvhet och det tragiska uppoffret av oskyldiga offer, ofta oskulda kvinnor.

Krig och uppoffring går verkligen ihop, ett faktum som bara intensifierar krigets barbari. Varför måste Iphigenia dö? För att säkra den säkra resan för den grekiska armén som under ett årtionde långt krig skulle orsaka tusentals dödsfall. Offret av Iphigenia gjorde inte döden till ett slut. Det tjänade bara till ytterligare död. Den häpnadsväckande bilden av en bördig dotter som offras för krigsslutet är den mest skandalösa bild som Euripides kan ta fram för att avslöja krigets skrämmande verklighet: Det är de vuxna döttrarna som drabbas mest av krig.

Det som får Iphigenias död att skilja sig från de andra barnen som slits från sina mammas armar är att hennes är villig. (Även om Euripides också skriver en pjäs där Iphigenia överlever, kanske delvis på grund av hennes adel att bära de orättfärdiga ogärningarna och ansvarslösheten hos alla parter som är involverade i hennes död.) Detsamma kan inte sägas om den skrikande Astyanax när han slits från kärleksfulla armar av Andromache in Trojanska kvinnor.

Tycka om Iphigenia i Aulis, Trojanska kvinnor ger en motsägelsefull beskrivning av Helens roll i ursprunget till det trojanska kriget. Ändå genomsyrar lusten fortfarande miljön - åtminstone angående Helens roll när det gäller att bringa elände till Hecuba, Andromache och litanien hos andra trojanska änkor som nu lider under det tyranniska oket av konkubinalt slaveri. Som ledaren säger, "Troy, olyckliga Troy, där så många tusentals unga män förlorades alla för en kvinnas skull, en onödig lust!"

Astyanax död är en spökbild. Astyanax springer tillbaka till Andromache och gömmer sig i sina armar. Talthybius, den ovilliga bonden av våld, knyter Astyanax från Andromaches tröstande och kärleksfulla armar. När han river bort Astyanax, skriker pojken av smärta och sorg, och han kastas från Troy. Ett sådant skådespel på scenen måste ha slagit hjärtat hos den grekiska publiken som tyckte sig om civilisationens och mänsklighetens höjdpunkt. Men Euripides hånar denna självuppfattning om exceptionism när Andromache skriker till de grekiska soldaterna: ”Barbarer, vilka o-grekiska grymheter kan ni hitta på? Måste du döda ett barn - helt oskyldigt? ”

Efter att ha kastat Astyanax från väggarna först, återvänder de grekiska soldaterna och bär honom på en sköld. Vid en första anblick kan man tro att grekerna behandlar hans avlidna och förkrossade kropp med viss respekt och ära. De har trots allt fört honom tillbaka på en sköld till sin mor för en begravning. De har till och med tvättat honom ren från blod och smuts. Men bevisen på blåmärken och trassliga lemmar gör bilden av Astyanax på skölden till en grym hån mot ett sovande barn.

Men modern är frånvarande för återkomsten. Hon har sålts till slaveri till Neoptolemus. Istället är det Hecuba som är närvarande för att ta emot det brutna och misshandlade liket av Astyanax. Hon gråter i stället för Andromache och säger: ”Det är inte du utan jag, din mormor, en gammal stadslös, barnlös krona, som måste begrava din sönderrivna kropp. Förlorad, förlorad för alltid, alla de kramarna, all den omtanken, allt som tittar på dig medan du sover. ”

Euripides litterära geni avslöjas i Hecubas klagosång. Han kopplar bilden av den döda Astyanax på skölden till bilden av den fredligt sovande Astyanax med Andromache som vakar över honom. Ingen kan dela varandras kärlek längre. Denna bild får publiken till tårar när Hecuba omfamnar hennes sonsons livlösa kropp.

I Trojanska kvinnor, Presenteras Hecuba som en ynklig kvinna som har fått allt att riva ifrån henne. Hennes överlevande döttrar säljs till slaveri eller dödas. Andromache, mer en dotter till Hecuba än Helen någonsin var, förs också med sig till slaveri. Temat jungfruförödelse kvarstår: Tidigare i pjäsen rycker grekerna bort Cassandra från Hecuba. Hecuba beklagar: "Jag såg mina oskulda döttrar, uppfödda för brudgumar av högsta rang, slits från mina armar och all deras avel kastades för utlänningar."

Euripides pjäser skildrar krig utan en romantisk överrock och med alla dess chockerande tragedier. Barn separeras från mödrar - i fångenskap eller död - på det mest hemska och barbariska sätt.

Sammanfattad pjäs Hecuba fortsätter ruinen av Priams ynkliga fru. Cassandra och Andromache har tagits bort. Astyanax är död. Nu ska Polyxena, Hecubas sista kvarvarande dotter, rivas bort från henne. Polyxena profeterar om sin egen död för Hecuba:

Bedrövlig kvinna, du kommer att se mig, din ynkliga gnäll, som en kviga uppfödd i bergen, sliten från dina armar och skickad ner till Hades med halsen avskuren, till mörkret under jorden, där jag, olycklig Polyxena, ska ligga bland de döda.

Hecuba har inget annat än hat mot Helen. Detta hat motiveras av hennes kärlek till Troy, till hennes döda barn och make och till Polyxena. När Odysseus avslöjar nyheten om Polyxenas öde, ber Hecuba Odysseus att döda Helen:

[Achilles] borde ha bett om att Helen skulle slaktas vid hans grav. Hon förde honom till hans förstörelse i Troy ... Jag ber dig att inte riva min dotter ur mina armar. Döda henne inte. Vi har tillräckligt med döda kroppar. Den här tjejen är min glädje. I henne glömmer jag mina sorger. Hon är min tröst och tar plats för många saker. Hon är min stad, min sjuksköterska, min personal, min guide.

Det är värt att notera att Hecuba förknippar sin sista överlevande dotter med sin stad. Homer säger att den dåliga mannen är den som ”är vilsen för klanen, förlorad mot härden, förlorad på gamla sätt, den som längtar efter alla krigets fasor”. I ett hjärtskärande ögonblick erbjuder Hecuba sig själv som ersättare på offerbranden så att Polyxena kan leva.

Men Hecubas erbjudande om ersättare är tillräckligt bra för grekerna. Polyxena måste offras. I en annan scen som rör hjärtat men framkallar chock och ilska kysser Polyxena sin mamma adjö:

Nej, min kära mamma, ge mig din söta hand och låt mig trycka min kind mot din. För aldrig mer ska jag titta på solens strålande cirkel. Det här är sista gången. Du lyssnar på mina sista ord. O min mamma som födde mig, jag ska iväg till underjorden.

Polyxena tas därefter bort och dödas vid Achilles grav där hennes blod rinner över hans grav.

Euripides skildrar den ytterligare ruinen av Hecuba: från en verkligt "ynklig kvinna" till en galen hund. Han gör det för att inte undvika Hecuba för sin egen barbariska hämnd på Polymestor, mördaren av hennes yngsta son, Polydorus, utan för att demonstrera de chockerande konsekvenserna av krig. Hecuba förvandlas från en "mest olycklig kvinna" till en "hund med eldröda ögon" eftersom hon har "gått vilse för klanen, gått vilse på härden, gått vilse på de gamla sätten" och slutligen förbrukats av "krigets fasor". Nedstigningen av Hecuba är verkligen tragisk: Efter att ha förlorat sin familj och sitt fosterland blir hon en mördare som de barbariska argiverna.

Pjäsen öppnar i tältet för Agamemnons fångar. Ett spö av döden skymtar över pjäsen då Polydorus spöke är den första karaktären som talar. Naturligtvis slutar pjäsen med döden när Hecuba och de fångna kvinnorna blindar Polymestor och dödar hans söner. Det som började i fångenskap och död slutar med fångenskap och död. När vi är slavar för krig blir vi dödsrör.

Euripides krig spelar fokus på kvinnor. Iphigenia, Hecuba, Andromache, Cassandra, Polyxena och Helen är alla framträdande. Denna koncentration på kvinnors och barns lidande avslöjar den dystra sanningen att krig är mest destruktivt för kvinnor. Vi ser jungfruliga brudar offras och mördas. Vi ser mödrar och mormödrar beröva frukterna av deras livmoder. Vi ser till och med en kvinna som en gång bad oskyldiga barn att bli förskonade blir en mördare av oskyldiga barn när hon förlorar sin familj, härd och hemland.

Euripides romantiserar inte krig. Han avslöjar dess fasa och blodsutgjutelse och visar oss, dystert och starkt, krigets skadliga effekter på människor. Vi får inte glömma att Euripides komponerade pjäserna under Peloponnesiska kriget. Som svar på unga mäns, kvinnors och jungfruars stora blodsutgjutelse kräver Euripides dramatiska tragedier fred.

Det är svårt att avgöra om Euripides verkligen såg familjen lika viktig som Sofokles eller Aristoteles. Men det som är klart är att krig förstör familjer. Astyanax död, dödandet av livmodern, är ett bevis på det.

För Euripides som upplevde krigets blodbad är de som förhärligar och romantiserar krig ofta män som aldrig har älskat och aldrig haft familj. Euripides förlorade sin egen son, Xenophon, år 429 f.Kr. vid utbrottet av fientligheterna mellan Aten och Sparta. Förlusten av sin son i krig föranledde utan tvekan hans känslor mot kvinnor. Ett samhälle som är förslavat av krig är ett samhälle som inte kan ge liv till världen.

Euripides krigsspel understryker denna verklighet och det är spännande. Men det finns ännu något djupgående och helande i dessa krigsspel: synd. Synd är den stora patologiska känslan som Euripides pjäser väcker. De chockerande och skandalösa bilder som Euripides använder får sin publik att tycka synd om offren för onda offer, grymhet och slakt. Medlidande erbjuder en väg ut ur det samhälle som är förslavat av hat och krig.

Den fantasifulla konservativa tillämpar principen om uppskattning på diskussionen om kultur och politik - vi närmar oss dialogen med storslagenhet snarare än med bara medmänsklighet. Kommer du att hjälpa oss att förbli en uppfriskande oas på den allt mer omtvistade arenan för modern diskurs? Tänk på att donera nu.

Obs: Citaten av Iphigenia i Aulis och Trojanska kvinnor är hämtade från Paul Roches översättningar. Citaten från Hecuba är hämtade från James Morwoods översättning.

Bilden är “Andromaque ” (1883) av Georges Rochegrosse (1859–1938) och är i allmänhetens tillstånd, med tillstånd av Wikimedia Commons. Det har blivit ljusare för tydlighetens skull.

Alla kommentarer modereras och måste vara civila, koncisa och konstruktiva för konversationen. Kommentarer som är kritiska till en uppsats kan godkännas, men kommentarer som innehåller ad hominem -kritik av författaren kommer inte att publiceras. Kommentarer som innehåller webblänkar eller blockcitat kommer antagligen inte att godkännas. Tänk på att uppsatser representerar författarnas åsikter och inte nödvändigtvis återspeglar The Imaginative Conservatives eller dess redaktör eller utgivare.


Euripides. Iphigenia vid Aulis. Duckworth Companions to Greek and Roman Tragedy

Boken som granskas är bland den senaste i den snabbt växande serien av “Duckworth Companions to Greek and Roman Tragedy ”. Pantelis Michelakis (M.) försöker fylla serien ’ -mandat (som anges på baksidan) genom att tillhandahålla en tillgänglig introduktion till Euripides ’ Iphigenia vid Aulis, och till principfrågorna om tidigare och nuvarande kritik. I detta lyckas han. M. har tagit fram en volym som, även om den är kort, kommer att generera studentintresse för denna viktiga pjäs och fortfarande vara till tjänst för mer etablerade forskare.

Volymen är uppdelad i åtta korta kapitel, enkelt och korrekt med titeln och huvuddelen av denna recension kommer att sammanfatta och utvärdera var och en i tur och ordning. Boken börjar med “A Sammanfattning av pjäsen ”. Efter en aristotelisk struktur - scener dividerade med körsånger - uppfyller detta kapitel sitt löfte kortfattat, med tolkningsfrågor sparade för senare kapitel.

Det andra kapitlet utforskar den “provokativa och revisionistiska inställningen till myt ” (9) utställd i IA. M. identifierar fyra punkter i Iphigenia -berättelsen som kan varieras och kan tjäna som en lakmus för författarens avsikt: Artemis ’ -skäl för att hålla tillbaka flottan Agamemnons motivation för att gå med på offret den stratagem genom vilken Iphigenia bringas till Aulis och offret eller frälsningen av Iphigenia. Avsnitt om “Epic and Lyric Poetry ” och “Tragedy ” cover IA‘s litterära föregångare, inklusive Iphigenia pjäser av Aeschylos och Sofokles. M. är kanske för säker på att följa Zielinski ’s tolkningar av fragment 605 Radt (citerat av sidnummer i Lloyd-Jones ’ Loeb), nämligen att pjäsen måste sättas i Argos, och därför inte kan inkludera Agamemnon eller Achilles som karaktärer. Euripides ’ Iphigenia bland taurierna diskuteras också. Ett sista avsnitt, “Traditions and Innovations ”, listar kort några andra möjliga innovationer av IA och undersöker tematiska ekon med tidigare källor: refrängen ’ framkallande av “happier ” versioner av episka och lyriska texter. Ikonografiska bevis, begränsade som det är, diskuteras inte, även om både Woodford och LIMC föreslås som ytterligare läsning. 1

Nästa kapitel, “Tecken ”, börjar med observationen att IA är inte, till skillnad från Sophocles ’ och Euripides ’ tidigare tragedier, byggd kring en karaktär, utan en händelse - offret av Iphigenia. Alla karaktärer på scenen är (i princip) emot den händelsen. Agamemnon, Menelaus och Iphigenia utsätts alla för åsikter och Akilles undviker en fast moralisk ställning. Aristoteles berömda observation om Iphigenias inkonsekvens presenteras, tillsammans med de olika sätten som denna kommentar har tolkats på. M. föreslår tre faktorer som en läsare kan tänka på vid analys av karaktärsanvändning: plotens behov psykologiska motiv och sammanhang - hur pjäsen reagerar på sin litterära tradition. Utan att privilegiera någon av dessa tillvägagångssätt, diskuterar M., i separata avsnitt, varje karaktär i pjäsen, tillsammans med refrängen och karaktärerna utanför scenen: Odysseus, Calchas och (tillsammans) den grekiska armén. Endast budbärarna behandlas inte specifikt, avfärdas som icke-euripidiska. Tecken analyseras eftertänksamt och i mänskliga termer (det psykologiska tillvägagångssättet: Conachers avskedande av Menelaus, till exempel, eftersom en dramatisk bekvämlighet ” avvisas 2) men lika hänsyn tas till plotfunktion och litterärt sammanhang.

I “Themes and Issues ” många av de frågor som pjäserna i pjäsen bevisligen är upptagna av identifieras i hela kapitlet med fet stil. Det första avsnittet, “Rollspel ”, undersöker hur karaktärer definierar sig själva och varandra när det sociala tyget utvecklas under krigstidens förhållanden. Morala värderingar, handlingsplaner, roller, självmedvetenhet, namn, kropp och kön är alla viktiga ledord här. Det andra avsnittet, “Retorik ”, undersöker användningen och effekten av övertalning i IA. Ämnen som utnyttjas för retorisk användning inkluderar falskhet, vänskap, förnuft, irrationalitet, frihet, nödvändighet, förmögenhet, patronymik, matronymik och minne.

I det femte kapitlet, “Religion ”, tar M. upp det kulturella sammanhanget där pjäsen utspelar sig. M. angriper först platsen för “Iphigenia och Artemis i femte århundradets kult ”-inte direkt relevant för pjäsen men, som M. med rätta hävdar, viktigt för att vi ska förstå hela spektret av bilder som används hela tiden IA. “Artemis och andra gudar ” diskuterar Artemis och det gudomliga minskade roll i IA, liksom avifieringen av abstrakta värderingar, ett tema som inte är unikt för denna pjäs men återigen relevant. Avsnitt om “Human Sacrifice ”, “ Animal Offer ” och “Marriage and Death ” diskuterar vikten av offerritual och hur Euripides utforskar och utnyttjar likheterna och skillnaderna mellan dessa ritualramar. Slutligen analyserar ett avsnitt om “Supplication ” de två bönescenerna kort och skiljer denna typ av ritual i pjäsen från de tidigare exemplen som integrerade i plot, snarare än att bidra till bildspråk.

Nästa kapitel, “Politik ”, är ett annat av kontextualisering, vilket ger en kort översikt över situationen i Aten i slutet av Peloponnesiska kriget. På nytt, IA engagerar sig inte direkt i athensk politik utan tar upp frågor som är relevanta för samtida politiskt tänkande. Ett avsnitt om “War ” undersöker störningar av sociala normer som orsakas av krig. I synnerhet betonar M. självuppoffring och det konceptuella andra och deras ställning inom den atenska politiska ideologin (“borgerlig ideologi ” som en fras används inte). I nästa avsnitt jämförs “Panhellenism ” i början av femte århundradet (och politiska tillämpningar av detta koncept efter persiska krig) och dess användning i IA. Det sista avsnittet, “Mass and Elite ”, kommenterar återigen samtida ideologi, denna gång spänningen mellan demokraterna och aristokraterna i Aten och IA‘s presentation av mobben som en mäktig men ofta vilseledande politisk kraft och dess mänskliga ledare som osäkra och ofelbara.

“Prestanda ” är ämnet för det sjunde kapitlet. M. lockas av tanken att presentera IA som en del av en ansluten trilogi (tillsammans med Bacchae och det fragmentariska Alcmeon i Korint) och lägger en del arbete på att upprätta huvudsakligen tematiska länkar mellan pjäserna. Men dessa länkar - en ung familjemedlems död i en förälders händer, förvrängningen av ritualen och konflikten mellan familjestruktur och samhällsvärden - kan göras mellan IA och många andra sena euripidiska pjäser. Som en övning i kontextualisering är det här avsnittet användbart men kan vara mindre begränsat av idén om den enade trilogin (denna upptagenhet visas tidigare i kapitel 2, när M. mer rimligt försöker hitta en trilogi för Aeschylus ’ Iphigenia spela, kanske med Telephus och Palamedes).

I det sista (och på 26 sidorna, längsta) kapitlet behandlar M. “Reception ”. Detta inkluderar ett avsnitt om “The Text and its History ”, där M. beskriver textens överlevnad genom manuskript L och P och försök att sprida polariteten som har kommit att existera mellan textkritikern och den allmänna tolkaren, som inte nödvändigtvis handlar om filologifrågor. Detta är en särskilt viktig och välkommen diskussion och en absolut nödvändighet för alla läsare som närmar sig denna text för första gången. En elev kan bli överväldigad när han först lär sig om instabiliteten i våra gamla texter och (i förlängningen) studiet av klassiker. IA kan fungera som en introduktion till textkritik. M. presenterar de stora problemen med IA noggrant, identifiera prologen och epilogen som huvudpunkter i textstrid. Två sidor ägnas åt resonemanget bakom interpolationerna, snarare än själva interpolationernas giltighet. Sean Gurds senaste monografi erkänns i en fotnot. 3 Det här avsnittet kunde ha placerats tidigare i boken, eftersom ämnet ofta kommer upp i tidigare kapitel.

Vissa textbeslut tas också i hand, ibland noterade (som vid avskedandet av den första budbäraren som icke-euripidean på sidan 43) och ibland inte (M. noterar att körsången är en av de längsta i grekisk tragedi (27), men bara de tre första av åtta strofen anses vara äkta av många redaktörer 4). Vagnen entré är en annan scen som går oemotsagd. För att vara rättvis tillåter inte denna volyms omfattning eller kräver en så grundlig inställning till textproblemen, men en liten tabell eller bilaga med stora frågor kan hjälpa en läsare att förstå IA‘s komplicerade texthistoria.

I ett avsnitt om “Critical Views ” undersöker M. olika tillvägagångssätt, med tanke på att första Aristoteles ogillar i Poetik och beröm i Politik. I modern kritik finner M. värde i de generiska studierna i början av nittonhundratalet och gynnar de ironiska avläsningarna av Conacher och Vellacott, 5 i kombination med senare nyanserade avläsningar, vilket avvisar David Kovacs enkla inställning. 6 I synnerhet gynnar M. läsningen av Foley, vars inflytande är uppenbart i hela denna bok, både i M: s läsning av många viktiga avsnitt och i fotnoterna. 7

En diskussion om “Performance History ” avrundar kapitlet och volymen. Bevis på uråldrig prestation ges-nämligen terrakottaskålar från andra århundradet och#8220Iphigenia ” och musikaliska klipp från P. Leiden inv. 510. Påverkan av Racine ’s översättning och anpassning från 1600-talet diskuteras. Höjdpunkter i modern prestanda ges, inklusive frekvensen med vilken IA är parat med andra pjäser, Mnouchkine ’s Les Atrides är det mest framträdande exemplet. De sista sidorna i detta avsnitt är reserverade för en diskussion om Cacoyannis ’ Iphigenia.

“Guiden för vidare läsning, ” uppdelad i mindre sektioner som motsvarar varje kapitel, identifierar de mest användbara verken på engelska och på andra språk vid behov. Bibliografin, som är både grundlig och flerspråkig, duplicerar denna information men säkerställer att denna volym kommer att vara till nytta för de mer seriösa läsarna.

Terminologi undviks. De flesta tidigare volymer i denna serie har inkluderat en ordlista med grundläggande termer som parodos och stasimon - baksidan lovar en ordlista som en seriefunktion - och detta skulle vara till stor nytta för studenter som är nya i grekisk tragedi. Ibland visas en specialiserad term utan sammanhang eller definition. Kan en kandidatexamen förväntas veta till exempel vem eller vad en sofist (48) är?

Jag tycker att slutnoter i bästa fall är irriterande, och dessa är upprörande. Många är lite mer än korshänvisningar till sektioner (inte sidnummer), vilket resulterar i en hel del bläddring och det upprepades mycket.

Trots dessa bråk, rekommenderar jag gärna detta arbete, särskilt som ett komplement till en högskoleexamen som läser denna text på grekiska för första gången. Teman och tolkningar presenteras på ett jämnt sätt. En kursinstruktör kanske inte håller med om alla beslut som M. fattat, men det här är konversationsstartare för ett klassrum. M. skriver i en tydlig och enkel stil, ett måste för allt arbete som riktar sig till studenter, och texten är nästan felfri. 8

1. S. Woodford, Trojanska kriget i forntida konst, Ithaca (1993).

2. D.J. Conacher, Euripidean Drama: Myt, tema och struktur, Toronto (1967) 258.

3. S. Gurd, Iphigenias at Aulis: Textual Multiplicity, Radical Philology, Ithaca (2005).

4. D. sida, Actors ’ Interpolations in Greek Tragedy, Oxford (1934) 141-7 förblir den relevanta diskussionen.

5. Conacher, se n.2 ovan. P. Vellacott, Ironiskt drama: En studie av Euripides ’ Metod och betydelse, Cambridge (1975).

6. D. Kovacs, “Met en rekonstruktion av Iphigenia Aulidensis,” JHS 123 (2003) 77-103.

7. H.P. Foley, Ritual ironi: Poesi och offer i Euripides, Ithaca (1985) och Kvinnliga handlingar i grekisk tragedi, Princeton (2001).

8. Jag hittade bara tre små fel. (1) En underrubrik i kapitel ett läser “Prologue (1-162) ”. Prologen slutar på rad 163. (2) Sida 85, i det näst sista stycket, bör läsa “som Orestes ” “as ” har försvunnit under ett radbrytning. (3) Datum för Cacoyannis ’ Iphigenia är omväxlande listad som 1976 (171) och 1977 (128). Denna skillnad kan bero på olika grekiska och internationella utgivningsdatum.


Titta på videon: Iphigenia in Aulis, Euripides - Reading Greek Tragedy Online