Fajans dricka kopp från den 18: e dynastin

Fajans dricka kopp från den 18: e dynastin


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Denna dag i keramikhistoria

Apokalyptiska anspelningar av bibelsk proportion är inte idealiska introduktioner till keramikhistoria under, säg, en pandemi. Den här virvelvindsdiskussionen påminner istället om några mer välgörande – om mycket kondenserade – aspekter av mänsklig interaktion.

Vi börjar med det ”krokiga men intressanta” egyptiska fatamidkalifatet och ett nyfiket fenomen som åtföljer, till och med driver, spridningen av keramiska traditioner över Medelhavet, norra Europa och västra halvklotet. Potters flockade till Kairo för att lära sig spännande tekniker som "Polychrome Tin-Glazing" och "Lusterware." När Fatamiderna imploderade fläktade keramikerna och inspirerade nya traditioner längs vägen.

En landningsplats för dessa landsflyktingar var muslimska Spanien, varifrån "Hispano-Morosque" keramik exporterades, via Mallorca, till Italien. När italienska "Maiolica" väl etablerades i Faenza och på andra håll exporterade dessa "Faience" -krukmakare sig till Frankrike och Holland vars "Delftware" -krukmakare hoppade över till England.

När engelsk keramik exploderade på huvudstadiet av den industriella revolutionen delade Stoke-on-Trent keramiker regelbundet arbete med grannar. Det fanns fler "Creamware", "Pearlware" och "Ironstone" beställningar än enskilda butiker kunde hantera ensam.

För ett lysande ögonblick blandades "Talavera" keramiker i Viceroyalty of New Spain (Mexico) öster, väster, norr och söder. Samtidigt levererade keramikfamiljnätverk från Virginia till Massachusetts "Redware" till lokalsamhällen. När USA obevekligt spred sig västerut, samlades och återmonterades "Salt-Fired Stoneware" keramiker i på varandra följande keramikboomstäder Bennington VT, Trenton NJ, East Liverpool, OH, Monmouth, IL, Redwing, MN.

Slutligen, i den moderna tidens gryning, ser vi kanske den sista stora enade traditionen som spände över gränser och definierade epoker och#8211 "Art Pottery." Krukmakare i dessa och många andra traditioner arbetade tillsammans, hoppade ofta från plats till plats, spred budskapet och förenade produktionen.

Men här stannar vi, ett par decennier senare när en kaxig ung Pete Volkous ansluter sig till Otis Art Institute i Los Angeles. Vi står på en höjdpunkt av stora förändringar. Det som kommer att dyka upp inkluderar en värld av inspiration till hands, ett mekaniserat globalt försörjningssystem, en mogen empirisk kunskapsbas och ett studiokonstutbildningssystem som betonar personlig utforskning. En samtida resa till individuellt uttryck kommer att utmana den traditionella impulsen för interaktion och samspel.

Vad kommer att vinnas? Vad kommer att gå förlorat? Ännu viktigare, vad har man lärt sig? När jag funderar över århundradena tänker jag på en till synes gammal klyscha: när ansträngningarna görs finns det verkligen styrka i siffror. I det här fallet dock inte bara styrka utan en kollektiv eutektik av djup skönhet.

Fem århundraden italienska Maiolica. Giuseppe Liverani. McGraw-Hill/New York. 1960.

American Art Pottery. Barbara Perry. Harry N. Abrams/New York. 1997.

Världen vände upp och ner

Uttrycket "allt händer av en anledning" är meningsfullt bara när man ser bakåt. Det är kall tröst för alla som står inför en osäker framtid. Ändå händer vissa saker faktiskt av en anledning.

I början av 1700 -talet, till exempel, fann den franske kungen Ludvig XIV återigen slut på pengar. Hans kostsamma krig mot engelsmännen och nederländarna (dvs. Devolutionskriget, det nederländska kriget, det spanska arvskriget, etc.) fick honom att anta olika sumptuary -lagar som begränsade mängden silver, guld och andra metaller som flocken av estetisk adel runt honom kunde skryta. Solkungen behövde ädelmetaller för att fylla hans kassa och oädelmetaller för att göra sina kanoner.

Denna situation visade sig vara mycket bra för franska keramiker, och det är en rimlig satsning att de visste detta. Trots allt kunde deras varor inte smälta ner till göt eller skjutas. Franska keramiker, inspirerade och instruerade av italienska tennglasyr keramiker, hade behärskat "grand feu" maiolica -processen i mitten av 1500 -talet. Vid Louis XIV: s regeringstid utökade de sin färgpallett kraftigt med "petit fue" fajansemaljningsprocessen. En mängd nya, flamboyanta stilar sprack på scenen.

Rayonant -stilen, inspirerad av japanskt Imari -porslin (då allt raseri) definierade fransk rokoko -fajans. Vapenplåtar var en stor del av detta nya franska verk. Faience parlant (talande fajans), med bilder med tecknade serier och text, var lika populärt.

En annan ovanlig stil kallades Singerie. Det innehöll apa bilder – "singe" betyder "apa" på franska. Pranande, busiga apor hoppade över en mängd olika varor. De var så busiga att de hoppade över nationella gränser för att skapa ett världsomfattande sätt. Apor sågs på engelska tankardar och huggade ner träd fulla av berättigade ungkarlar till glädje för blickar som såg ut. I vidsträckta portugisiska kaklade väggmålningar var de livräddare till överdådiga bröllop med hönor …

En hel genre prankande, busig apa -keramik kom till på grund av benägenheterna hos en mäktig man utan känsla av skattemässigt ansvar.

Naturligtvis är detta resultat bara meningsfullt om man tittar, busigt, bakåt. Om man ser åt andra hållet och försöker urskilja möjliga framtida utfall av en man som idag är i en maktposition och som absolut inte har någon ansvarskänsla – skattemässigt eller på annat sätt – kan man bara föreställa sig vilka busiga resultat vi kan sluta med …

Tennglaserad lergods i Nordamerika. Amanda Lange. Historic Deerfield/Deerfield, MA. 2001.

Gåvor till goda barn Historien om barns Kina, 1790 – 1890. Noel Riley. Richard Dennis Publishing/Somerset, England. 1991.

Azulejos mästerverk av National Tile Museum i Lissabon. Utgåvor Chandeigne/Paris. 2016.

Spelets namn

Anta att din keramikbutik har ett ganska gott rykte. Anta att ditt grannskap är fullt av ganska bra keramikbutiker, kanske 30 eller så. Antag att ni alla gör ungefär samma saker. Och anta att ni alla har bildat ett kollektiv för att hjälpa alla att hantera affärer. Antag nu att ”kvarteret” endast täcker 2 eller 3 stadsblock. Och anta att "rykte" betyder att en hel kontinent ivrigt står i kö för att köpa ditt stadsdelar.

För ungefär 340 år sedan var de "grannskapskrukmakarna" i staden Delft. Det "kollektivet" var St Luke's Guild. Och det "rykte" styrde Europa i nästan hundra år.

En fråga dyker upp. Varför signerade inte dessa holländska keramiker sitt arbete? Med så stor efterfrågan, och i så trånga kvartal – 2 eller 3 stadsblock! Varför valde de anonym gruppidentitet framför individuellt erkännande? Idag föreställer vi oss omedelbart att underteckna vårt arbete som grundläggande marknadsföring. Varumärke. En signatur på en kruka verkar vara det mest uppenbara sättet att säga: ”Hej! Jag är här borta!" Men det är bara vårt perspektiv.

Delft keramik signerade slutligen sitt arbete. Deras dominans i Europa, som började under ett vakuum som lämnades av ett långvarigt inbördeskrig i Kina med dess begränsning av export av porslinsproduktion, utmanades. Kriget hade slutat och kinesiskt porslin var tillbaka. Andra europeiska keramiker blev också allvarliga med sin egen fajans, porslin och krämvaror. Denna tävling hotade delftware's existens. Det var handfat eller simning, så de skrev under och#8211 och sjönk till sist.

Men en annan anledning till varför de började signera krukor berättar kanske lika mycket om oss själva som om dem. Ett svagt men fundamentalt skifte hade skett. Delftware -vurman krävde ett konsekvent leveransnät för keramiska material. Ingen kunde göra så mycket produktion medan han grävde sin egen lera. Standardiserade material innebar i slutändan enkel replikering av vad som helst, var som helst och när som helst. "Stil" som en avgörande aspekt av "tradition" i keramik skulle inte längre förstås som en lokal distinktion, knuten till en specifik geografisk (och geologisk) plats med unika, gemensamt delade värderingar. Stil skulle nu bli ett fönster för individuellt uttryck, i huvudsak baserat på utseende.

Vad betyder allt detta? Kanske inte mycket. Dessa händelser var inte början på den förändringen i uppfattning, inte heller dess slut. Ändå var början på fabrikssystemet i keramik ett "skrivande på väggen" -moment som ironiskt nog drev individuell berömmelse över kollektiva uttryck.

Läsning:
Delffse Porceleyne, holländsk delftware 1620 – 1850. Jan Daniel van Dam. Wanderers Publishers/Amsterdam, NL. 2004.

River Gods

En diskussion om att samla delftware i Deerfield från 1700 -talet, med titeln "River Gods", kan tyckas flörtig med tanke på att religion och politik bara är "säkra" konversationsämnen medan man slentrar på en solig strand med nära vänner. Men vem vill prata religion och politik på en solig strand?

"River Gods" (Deerfield River är en viktig artär för resor och handel) tillsammans med "Mansion People" var ett smeknamn för Deerfields mäktigaste medborgare. Övre skorpan. Den ena procenten. Att veta om dessa appellationer var deras idé eller alla andras kan erbjuda talande inblick i personligheterna hos denna lilla grupp.

River Gods agerade verkligen som en del av virtuella gudar. De steg framåt under det franska och indiska kriget när nödvändigheterna för militärt beskydd resulterade i en konsoliderad ekonomisk styrka. River Gods kom för att projicera en aura av medborgerlig rättfärdighet.

Förutom när det gällde delftware. Delftware var en viktig statussymbol i New England från början av det franska och indiska kriget till revolutionskriget och#8211 just när River Gods höll styr. Delft laddare var populära, men delft slagskålar styrde. Ingen social sammankomst från 1700 -talet, oavsett social rang, var komplett utan en runda eller två slag, äggpopp, sullibub eller annan sådan alkoholhaltig sammansättning.

River Gods gynnade holländska delftware framför engelska delftware. Kanske var det för att holländsk delftware -målning, som direkt inspirerades av italiensk fajans, var mer förfinad. Eller kanske härstammar den holländska lockelsen från sin unika metod att damma ytterligare lager glasyr över de målade krukorna, vilket ger en extra blank faner. Engelsk delftware till jämförelse var knäpp, mindre förfinad, mer lekfull. Detta var ironiskt eftersom den engelska delftsindustrin till stor del startades av invandrare från nederländska keramiker.

Olika parlamentariska navigationslagar dikterade att transaktioner mellan Englands kolonier och omvärlden skulle ske via East India Company. Detta försäkrade att icke-engelska varor (holländsk delftware) antingen var omöjliga eller oöverkomligt dyra att köpa. Men River Gods använde sina egna fartyg för affärstransaktioner i Karibien. De kringgick helt enkelt East India Company och köpte nederländsk keramik direkt i Västindien. I juridiska termer kallas detta tullbedrägeri, dvs smuggling.

Att vara en flodgud skulle vara lagen. Men ordspråket att ingen är perfekt måste tillämpas universellt. Till och med, eller kanske särskilt, till River Gods.

Delftware på Historic Deerfield 1600 - 1800. Amanda Lange. Historiska Deerfield/Deerfield MA. 2001.

Bastard Kina

Okej, den titeln kan få lite uppmärksamhet. Kanske är lite sammanhang på sin plats.

Det är ironiskt hur många amerikanska livsmedel som är uppkallade efter andra länder – fransk toast, engelska muffins, tysk choklad, spanskt ris, irländsk gryta, mexikansk mat, kinesisk mat osv. konstiga amerikanska livsmedel är.

Ett liknande fenomen finns inom keramik. Vi kallar många saker vi gör antingen genom deras form: tallrik, skål, kopp eller genom deras användning: durkslag, tekanna, belysning. Men några av våra vanligaste glasyrer bär namn på avlägsna människor och platser: rockingham, bristol, albany (på 1700/1800 -talet) och tenmuku, celadon, shino, oribe, etc (idag).

Sedan finns det tennglaserad vit lergods. Italienarna kallade det ursprungligen ‘majolica ‘ efter den spanska ön Mallorca genom vilken Italien från 1300-talet importerade Hispano-Moresque keramik – och iberiska keramiker. Fransmännen kallade det ‘faience ‘ efter Faenza, Italien varifrån Frankrike på 1500-/1500 -talet importerade mycket tidig majolica – och italienska keramiker. Hoppar över Holland för tillfället, där fajan från 1500-/1500 -talet reste nästa – tillsammans med franska (och italienska) keramiker – engelsmännen kallade det ‘delft ‘ efter samma holländska stad - och ännu mer 1500-/1600 -tal invandrare holländska keramiker.

Så vad kallade holländska keramiker detta gods? Handeln med Kina via det nederländska östindiska kompaniet nådde framsteg precis när Delft, Holland blev ett stort keramikcenter. Med tanke på Holland ’s säregna marknadsföringssensibilitet, kallade holländarna tennglaserad lergods majolica som de lärde sig av italienska fajans keramiker ‘ porslin, och#8217 naturligtvis.

Kunder som letade efter de kulturella särdragen i samband med högt eldat, genomskinligt kinesiskt porslin (de riktiga grejerna) men som inte skulle kunna betala det höga priset lärde sig snart skillnaden. Tidig nederländsk ‘porcelain ’ var verkligen billig. Det hade också en tendens att spricka av termisk chock när den kom i kontakt med kokande varmt vatten för te. Och varför äga porslin om inte för att dricka te? Ett annat namn på detta märkliga nederländska ‘ -porslin ’ blev snart vanligt: ​​‘bastard China. ’

Holländsk keramik och porslin. W. Pitcairn Knowles. Scribner's/New York.

Callot

Först en liten historia. 1625 erövrade spanska legosoldater det nederländska protestantiska fäste Breda efter en lång belägring under Hollands självständighetskrig från Spanien. Spanjorerna fortsatte att lägga den redan utmagrade staden för att slänga avfall. Det vilda slakteriet som följde på både ärrade offer och segrare.

Gravören Jacques Callot (1592/3 - 1635) minns dessa händelser i sin "Belägring av Breda". Callot var känd för sina skildringar av festivaler, swagger och pageantry och för sin roaming livsstil. Han föddes i Alsace i staden Nancy men sprang iväg till Rom vid 12 års ålder för att studera konst. Han gick med i en grupp zigenare, och senare en aristokrats coterie. Efter att ha blivit bustad och skickad hem lärde han sig till en guldsmed. Callot arbetade för drottningen av Spanien, Ferdinand I av Toscana och Cosimo II de Medici i Florens. Han gjorde en stint i lågländerna för att samla material för sina "Breda" etsningar, sedan iväg till Paris och kung Louis XIII. 1631 återvände Callot till Nancy.

Strax därefter dubblerade franska styrkor Breda -blodbadet genom att fånga Callots hemstad. Kung Louis begärde att Callot skulle gravera denna "seger". Istället skapade Callot sin mästerverksserie med 18 tryck som heter "The Miseries and Misfortunes of War."

"Elände" berättade bågen i en typisk soldats liv. Först en spännande inskrivning i armén. Sedan slår trupper slumpmässigt ned och plundrar sig över landsbygden. Upprörda bönder slåss så småningom tillbaka. Militära ledare straffar hårt de mer upprörande briganderna. Soldaterna började som ädla äventyrare men överlevande veteraner hamnar som förlamade tiggare på gatan. I den sista scenen delar kungen ut belöningar till befälhavare som förberedelse för nästa krig. Det finns ingen inlösen här.

Misärerna var nästan fotografiska presentationer av händelser som för evigt etsades in i Callots psyke. Hans skildringar av krigets brutalitet förblev oöverträffade tills Francisco Goyas ”Disaster of War” behandlade liknande fördärv från Napoleons trupper i Goyas älskade Spanien 180 år senare.

En anmärkningsvärd sak med Callots Miseries är deras storlek. Den extrema omänsklighet som människor var (kan) visades för alla att se i liten skala. De största är cirka 3 x 6 tum. Callot verkade avsikt att kasta krigets uppblåsta, överdimensionerade betydelse tillbaka i ansiktet …

Under tiden i den europeiska porslin- och fajansvärlden inspirerades dekoratörer för de närmaste hundra åren av Callots vackra etsningar av foppish gallants.

Läsning:
The Indignant Eye, Artisten som samhällskritiker i tryck och teckningar från 1400 -talet till Picasso. Ralph Shikes. Beacon Press/Boston. 1969.


Vad de tänkte

"Var kommer din lera ifrån?" är en vanlig fråga vid historiska keramikdemonstrationer. Svar: "Marken." En annan vanlig utredning, som rör den utbredda användningen av blyglasyr av tidiga keramiker, är ”Visste de inte att bly är giftigt? Vad tänkte de? ”

Blyglasyr ger människor kryp. Men bly var ganska lätt att få tag på, det var billigt, det hade ett brett skjutområde och det erbjöd en underbar variation av glasyrfärger. Bly är faktiskt ett av världens största glasyrmaterial – förutom att exponering för det förstör ditt centrala nervsystem.

Så blyglasyr kräver ytterligare kommentar. De flesta tidiga amerikanska keramiker hade inte tillgång till högre eldande stengodslera, som inte använder blyglasyr. Det var inte förrän i början av 1800 -talet spridning av kanaler och vägtullar som sjöfartspriserna sänktes tillräckligt för att stengods blommade.

Ett vanligt glasyrrecept i början av USA hade cirka 10 delar bly till 3 delar leror eller sand. Den bästa blykällan kom från ark som används för att försegla te – tebrystleder – reduceras till ett vitt pulver genom att blötläggas i ättika. Men de flesta keramiker gick till torrvaruhandlare som sålde importerat bly som färgingrediens.

Människor visste om blytoxicitet vid 1700 -talet. Det kallades "keramikerruttna". Men slutanvändare var inte immuna. År 1783 skyllde en läkare i Connecticut på en ny "bilius colic" -epidemi på alla de lokala blyglasade rödvarorna som översvämmer marknaden under dåtidens engelska embargo.

Philadelphia och New York tidningar utfärdade utmaningar att utveckla alternativa glasyr. Federal och statliga myndigheter utfärdade regelbundna varningar mot användning av bly. Men blyglas fortsatte långt in på 1800 -talet.

Varför var människor så envisa?

Insikt i den frågan kan fås genom att ställa en liknande uppsättning frågor. Föreställ dig en besökare från 200 år in i framtiden som frågar folk på gatan idag: "Visste du inte att kärnavfall tar hundratusentals år att förfalla?" "Varför slängde du allt skräp i havet och floderna?" "Visste du inte om den globala uppvärmningen?" "Vad i hela friden tänkte du?"

The Potter of the Potter. Diana och J. Garrison Stradling. Main Street-Universe Books/New York. 1977.

Kannan och relaterad stengods i Bennington. Cornelius Osgood. Charles Tuttle Co./Rutland, VT. 1971.


The Staffordshire Potteries

I ett nyligen inlägg om Willow ware (klicka här) upptäckte vi att massproduktionen av detta populära blåvita porslin är ackrediterat till Josiah Spode, en av de många keramiker som florerade i Stoke på Trent område i England på 1700- och 1800 -talen.

Detta fick mig att tänka på andra keramiker i området. Under högkonjunkturen fanns det över 200 keramiker som tillverkade en mängd olika varor!

Jag föreslår inte att tråkiga dig genom att täcka varenda en av dem, men jag tyckte att det kunde vara intressant att besöka några av några av de mer kända namnen. Du, eller din mamma eller mormor, kan ha haft några bitar! Du kanske känner till namn som t.ex. Wedgwood, Royal Doulton, Spode, Aynesley, Coalport eller Moorcroft, som exporterades över hela världen under 1800- och 1900 -talen. En del fortsätter produktionen i samma område än idag.

De engelska keramiker som vi kommer att titta på i kommande inlägg är gemensamt kända som The Staffordshire Potteries, eller bara "The Potteries & quot, eftersom de är centrerade i Staffordshire -området i England, och närmare bestämt i det område som kallas Stoke-on-Trent sedan 1910. 1

Men Stoke on Trent är faktiskt ett samlingsbegrepp för sex separata städer, Burslem, Fenton, Hanley (stadskärnan), Longton, Stoke och Tunstall. Detta område blev det populära centrum för keramiker eftersom det hade rätt sorts lera tillgängligt, gott om färskt vatten från floden Trent, en klar arbetskraft och ett tågnät i närheten för att distribuera sin produktion.

Brittisk keramik täcker allt från funktionella koppar, fat och kannor till keramiska plattor, ornament och vaser, avloppsrör och badrumsartiklar!

Men innan vi går in på specifika märken kan lite historia och en förklaring av termer vara användbara …….

För det första, Keramik och keramik betyder samma sak och är utbytbara termer, vilket betyder föremål gjorda med lera, härdade genom eldning och sedan dekorerade eller glaserade.

Fragment av världens äldsta keramik hittades i södra Kina, som går tillbaka cirka 20 000 år tillbaka. Man tror att krukmaskinens hjul uppfanns i Mesopotamien någon gång mellan 6000 och 4000 f.Kr. och det revolutionerade keramikproduktionen. Formar användes till viss del redan på 500- och 600 -talet f.Kr. av etruskerna och romarna. Den första högeldade glaserade keramiken tillverkades i Kina under Shang-dynastin (1700-1027 f.Kr.).

  1. Det finns tre stora kategorier av keramik - lergods, stengods och porslin. I stort sett skiljer de sig åt i sina lerkomponenter och temperaturen de eldas vid.

A. Lergods är den tidigaste formen av keramik, som förekommer i den antika världen från neolitisk tid, övervägande använder röd eller brun lera för att göra koppar, tallrikar och kannor etc. Grytor är något porösa efter sin första eldning i en het ugn. Den är vattentät genom applicering av glida, en flytande lerblandning applicerad före den andra bränningen, eller genom applicering av en tenn eller klarlack glasyr. 2

Det finns två huvudtyper av glaserat lergods:

En är en transparent blyglasyr. När lerkroppen som denna glasyr appliceras på har en krämfärg, kallas produkten grädde. 2

Den andra typen är en ogenomskinlig vit tennglasyr, kallas olika tennemaljerad eller tennglaserad, lergods, majolika, fajans eller delft (får inte förväxlas med holländska Delftware). Denna tennglasyr blev populär från 1500 -talet och framåt, när hantverkare från Tyskland och Holland tog med sig denna teknik till Storbritannien när de migrerade på grund av religiös förföljelse.

B. Nästa har vi Stengods, som är keramik som har eldats vid en högre temperatur än lergods. Den högre temperaturen på cirka 1000 grader C är tillräckligt hög för att delvis förglasa materialet och gör det ogenomträngligt för vätskor även när det är oglaserat. Förglasning är bildandet av glas med värme. I keramik uppnås det vanligtvis genom att värma leran tills den likviderar, sedan kyls vätskan, ofta snabbt, så att den passerar genom glasövergången för att bilda ett glasartat, men ogenomträngligt fast ämne. Så det behöver inte glaseras!

John Dwight, alkemist och riskkapitalist från London, var den första som löste mysteriet om hur man tillverkar stengods. 1672 öppnade han sin fabrik, Fulham Pottery, som förblev i verksamhet i 300 år. Fabriken finns inte längre men flaskugnen gör det fortfarande.

C. Den tredje kategorin keramik är Porslin, varav det finns tre typer - hårt porslin, mjukt porslin och benporslin. Dessa skiljer sig åt i tillsatserna till leran.

Hårdpasta porslin är gjord av en blandning av porslinlera (kaolin) och porslinsten (petuntse).
Mjukt porslin är gjord med vit lera och en blandning av vit sand, gips, läsk, salt, alun och nitre. Kalk och krita användes för att smälta ihop den vita leran och fritten, blandningen bränns sedan vid en lägre temperatur än hårt porslin.
Benporslin skapas genom att tillsätta animalisk benaska till ingredienserna för hårt porslin, vilket ger det ett genomskinligt, elfenbensvitt utseende. Det är starkare än hårdpasta porslin och lättare att tillverka. Detta förklarar varför det kan vara ganska känsligt, så att du kan se din hand genom det, men är fortfarande ganska stark och en vacker snövit färg, till exempel dessa bilder av Royal Albert och Wedgwood tesatser.

  1. Ordet Kina användes i 1600-talets Storbritannien för att beskriva porslin importerat från Kina och för att skilja det från hemgjorda lergods. På den tiden kunde européerna inte tillverka porslin, vilket var ett dyrt och mycket uppskattat material.

I 1700-talets Storbritannien genererade ett sätt att dricka te en stor efterfrågan på porslin från Kina, särskilt Jingdezhen -regionen 4 och att samla "porslin" blev en tävlings passion. Som ett resultat gjordes samordnade ansträngningar för att upptäcka hemligheterna för tillverkningen. Den sanna utvecklingen av benporslin tillskrivs Josiah Spode 1794 och produktionen började i hans fabrik omkring 1800. 2,3

  1. Överför utskrift till porslin blev också populärt vid denna tid och gjorde det möjligt att massproducera varor (som Willow ware) och inte utsättas för den arbetskrävande processen för handmålning. 4

  1. Vissa keramikbitar har ”Made in England”, eller den specifika staden, t.ex. "Burslem", eller senare, bara "England" stämplat på deras baser liksom andra unika märken för att identifiera den specifika keramiktillverkaren.

Dessa överenskomna backstamping -konventioner är ett sätt att i stort sett dejta vissa delar.

Nu när ditt huvud snurrar från alla dessa termer relaterade till produktion av engelsk keramik, tar vi en paus och återkommer snart för att titta på ett av de tidigaste och mest kända namnen på Staffordshire-området, Wedgwood.

Om du vill lära dig mer om de olika termerna som gäller för keramik och keramik, vänligen klicka här för 'The A-Z of Ceramics'.


The History of Glass V2 | Hellenistiskt glas 325 f.Kr. – AD 400

Av Dr Jessamy Kelly, glaskonstnär och pedagog

Att undersöka de många aspekterna av en glasartefakt och föreställa sig historierna den kan berätta kan vara en inspirerande och stämningsfull upplevelse. Forntida glasföremål kan fungera som broar till det förflutna genom att förstå hur de gjordes och användes och de unika sociala och andliga värderingar de förkroppsligar.

Figur 1. Glasskål med mosaik i slutet av 1: a århundradet f.Kr. – början av 1: a århundradet e.Kr. Bild med tillstånd av Met Museum

Denna artikelserie kan ses som en inkörsport för att navigera genom den kulturella betydelsen av glas genom tiden. Den här månaden fördjupar vi oss i Hellenistisk period, ett rikt och färgstarkt kapitel i antik glashistoria, som inkluderar åren mellan regeringstiden Alexander den store och de första åren av romerska imperiet. Glasartiklar från denna period kan spåras tillbaka över ett brett område av regioner från Medelhavet till Europa, västra Asien och norra Afrika.

Mycket av glaset som producerades under denna tid föregår glasblåsning, exemplifieras stilen av den process genom vilken glasbehållare tillverkades använder en ugn[1]. Viktiga tekniker som t.ex. mosaik- glas blev kännetecknet för denna period, ganska stora skålar och tallrikar skapade av färgglada käppar av glas. Stokkarna lades i en form och värmdes sedan i en ugn så att de blev smält och slumpade ihop för att bilda en färgglad mosaik. Fartygen bestod av många små spiraler och stjärnor arrangerade i en rad ljusa eller monokromatiska glasfärger (se Figur 1).

Ett ytterligare exempel är snöringar eller reticella glas, som skapades från spiraler av vridna glasrör kända som tesserae som monterades bredvid varandra för att bilda invecklade mönster (ser figur 2). Mosaik glas var en hög sofistikerad teknik, den största nackdelen var arbetet, eftersom det var extremt tidskrävande att forma och polera glaset. Med tiden var det så ersatt med glasblåsning vilket var mycket mer effektivt. Idag har smältglas utvecklats från detta ursprung till att vara en bred och mycket teknisk delmängd av ugnsformning.

[1] en ugn eller ugn som används för bearbetning av glas genom hög eldning i en form, ugnar används också i keramik.

Figur 2. Spetsmosaikskål, Romarriket, Italien, 225-100 fvt. Bild med tillstånd av Corning Museum of Glass

Ett ämne som ligger nära våra hjärtan är vin. Odling av druvor för vinframställning föregår den hellenistiska åldern, men under denna epok blev den allmänt populär och många glasdryckskärl gjordes för påkostade sociala evenemang som fokuserade på att dricka och festa. Detta Levantinsk vinkopp var ett tidigt ugnsformat exempel, hade glaset placerats i en träfot eftersom den skivformade basen skulle ha varit instabil (se Figur 3). Basen skulle ha varit mycket användbar och ansluter oss till en universell oro att vi kan skada våra glasögon genom användning.

Figur 3. Levantin, Amber glas vin kopp, gjutet glas, Levant (dagens Syrien) (ca. 100 BC-AD 100). Bild med tillstånd av Allard Pierson Museum, Amsterdam.

Den sista artefakten för din övervägande är a mytisk historia från en persisk dikt om Alexander den store, som hade en dykarklocka av glas (se Figur 4).

Ett genomarbetad, ganska komisk historia fick veta om hur nyfiken Alexander var på havet och hur han sänktes ner i sin dykarklocka tillsammans med en hund, en katt och en kuk för att utforska havet. Han anförtrodde sin fru kedjan som kunde dra tillbaka klockan upp till ytan, tyvärr hon flydde med sin älskare och kastade bort kedjan, så han var tvungen att tänka ut sin egen flykt. Många historier skrevs om Alexander för att dokumentera hans vågad och besynnerlig exploatering, denna berättelse resonerar för mig på grund av perioden från vilken den härstammar, genom att den centrerar glas som ett innovativt material och får det omöjliga att verka möjligt, kan detta verkligen ha hänt?

Figur 4. Alexander den store under vatten av Jansen Enikel, Regensburg, Bayern, Tyskland. Temperafärger, guld, silverfärg och bläck på pergament, cirka 1400 - 1410, med tillstånd av J. Paul Getty Museum.

Nästa månads nyhetsbrev kommer att introducera Romersk glas, under det första århundradet e.Kr. revolutionerade romaren glasindustrin med introduktion av glasblåsning, etablerar glas som ett allmänt tillgängligt och populärt material för kärl.

Av Dr Jessamy Kelly

Jessamy Kelly är glaskonstnär och pedagog baserad i Edinburgh, hon har arbetat som frilansande glasdesigner för Cumbria Crystal sedan 2016.

Har du några frågor eller feedback? Vi vill väldigt gärna att du delar med dig av e -post till [email protected]


Fajans dricka kopp från den 18: e dynastin - historia

Även om glas förmodligen tillverkades i Kina från så tidigt som c. 300 f.Kr., de flesta kinesiska glas dateras från efter c.1662, när ett glasverk etablerades i den förbjudna staden. Glas var knappt känt i Kina förrän europeiska jesuiter introducerade sin tillverkning i palatset.

Kinesiskt glas användes till stor del för att imitera mer värdefulla material som vit jade, lapis lazuli och andra värdefulla mineraler. En överraskande vanlig vara är snusflaskor som tillverkades i stort antal som kejserliga gåvor.

Det är dock klart att glas, som knappast använts i Kina före Qianlong -eran, var särskilt populärt. Qianlong -kejsaren utsåg två jesuiter att driva den kejserliga glasverkstaden i Yuanming yuan och de skickade snart hem till Europa för kemikalier för att färga glas på nya sätt och övervakade emaljering av västerländska scener på de små flaskorna.

År 1983 publicerades Yang Bodas studie av glasvaror från Qing-dynastin (1644-1911). Genom att arbeta med register över verkstäderna i det kejserliga palatset (Zaobanchu) kunde Yang kartlägga den kejserliga glasframställningen från Yongzheng-regeringen (1723-35) till slutet av Xuantong-perioden (1909-11). Eftersom rekord för Kangxi-eran (1662-1722) saknades var dock lite känt om den kejserliga glasverkstaden som kejsaren hade etablerat 1696.

Lyckligtvis innehöll historiska dokument i arkiven i Rom och Vatikanen mer specifik information om grundandet av glasbruket. De avslöjade att själva verkstaden var belägen inom kejsarstadens gränser på en mark intill den franska jesuitternas kyrka. Detta visade sig överensstämma med två kinesiska texter från 1700 -talet som säger att hela komplexet var beläget på östra sidan av en gata med namnet Canchikou.

Från flera brev från 1696 och skrivna av Jean de Fontaney, bevarade i Japonica/Sinica -divisionen i Archivum Romanum Societatis Iesu, får vi veta att detta glasverk hade uppförts av Kilian Stumpf och att det redan producerade glasvaror.

Enligt räkenskaperna skrivna av Matteo Ripa och inrymda i arkiven för Archivio Storico de Propaganda Fide, 1711 var glasverkstaden fortfarande under Stumpfs ledning, och i maj 1715 spelade Ripa in hur Stumpf hade byggt många ugnar för glasframställning, samtidigt som han tog hand om behoven hos ett stort antal hantverkare, som alla krävde hans ständiga uppmärksamhet.

Fortsatte, Theodorico Pedrini, skickade en begäran till Rom om exempel på glas med guld gnistrar som lyser. Pedrini tillade också att glasbruket hade svårigheter att göra denna sort. Glaspartiet för detta var faktiskt svårt att göra och nästan omöjligt att arbeta genom att blåsa. Men 1705 presenterade Kangxi militärguvernören i Jiangsu med sjutton glasbitar, bland vilka två blå vaser var guldfärgade.

Hans beskrivning för tankarna till kopparpartiklarna som finns i aventuringlas. Exempel på genomskinligt blått glas som innehåller spangles (pasta stellaria) som imiterar aventurin, kan hittas i samlingen av Beijing Palace Museum men jag finner det mer troligt att referensen snarare är till imitationer av Lapis lazuli, en sten som ligger mycket nära jesuitternas hjärta, inte minst genom dess hänvisning till det imponerande och lyxiga S: t Ignatius -kapellet i Chiesa del Ges & ugrave, i Rom, hemkyrkan för jesuiterna och inrymmer själva resterna av dess grundare Ignatius Loyola, hans kapell kraftigt infälld med just denna sten.

Ett brev skrivet av Jean-Fran & ccedilois Foucquet, och bevarat i Biblioteca Apostolica Vaticana beskriver i detalj gåvorna som Kangxi skickade till kungen av Portugal 1721. Bland glasvarorna hittar vi beskrivningar för tallrikar färgen på himmelröda koppar med blommönster färgen på blå himmel efter regn (yuguo tianqing), krukor och tallrikar i samma nyans, tallrikar av himmelsblå (tianlan), koppar och tallrikar av vitt glas prydda med blommor och fem koppar vitt glas och prydda med förgylld på utsidan.

Foucquets referenser till glas med blommönster påminner om ett omnämnande av Lodovico Antonio Appiani, att ha varit i ett rum "fullt av unga hantverkare som huggade blommönster på glasvarorna", medan skillnaderna på Foucquets lista mellan kärl av "himmelblå" och "blå himmel efter regn" -färger ger en särskiljande karaktär Kinesisk känslighet. När det gäller färgen "blå himmel efter regn", är denna beskrivning troligen härledd från den mystiska Chai stengods gjord under regeringstid av kejsaren Shizong (953-959) i de fem dynastierna. Dessa mycket subjektiva namn innehåller också sådana namn som 'clair de lune' och 'himmelsröd'.

Qing-dynastin Yongzheng kejsare (1723-35) sägs ha uppvisat en uttalad preferens för kärl av ljusrött och lila glas. Metoden som används för att uppnå dessa färger tros ha överförts till Kina av Kilian Stumpf som hade gått på jesuitkollegiet i Mainz där de senaste metoderna för att producera rubinglas var kända. Denna process inkluderade tillsats av kolloidalt guld (guld dispergerat som fina partiklar) till glasformeln. Att denna teknik hade introducerats i Kina har bekräftats av analytiska studier av exemplar från Kangxi- och Yongzheng -perioden, som visade att de röda, rosa och lila emaljfärgerna som använts för att dekorera porslin hade framställts av rubenglas som innehöll kolloidala partiklar av guld.

En vanlig uppfattning postulerar att den övergripande kvaliteten på den kejserliga glasframställningen började sjunka under det sista kvartalet av artonhundratalet och att därefter inte producerades något av någon anmärkningsvärd betydelse. Detta eftersom så många antaganden från den senare Qing -dynastin kan utmanas, men det är troligt att antalet objekt kan vara mindre än från de tidigare perioderna.

I huvudsak hävdar Jo & atildeo Mour & atildeo att pastor Kilian Stumpf var medverkande i hans undervisning i de två konsterna att göra glas och emaljfärger i kejserliga palatsverk. Dessutom lärde han sig att bygga ugnar och små ugnar, en kunskap som kineserna 'i dag på sitt sinnrika sätt använder för att skapa mycket nyfikna föremål' (fazem Hoje obras muito curiozas).


Libyska och etiopiska Konst & kultur

I samband med försöket att få perioden med libysk och etiopisk dominans i Egypten till rätt anpassning - inom ramen för landets historia och i rätt synkronisering med utländska historier - ska jag välja flera exempel från språkområdena , konst och religion för att visa att den reviderade kronologin inte motsäger den naturliga evolutionära process som vi förväntar oss att hitta på dessa olika områden. Tvärtom kommer bevisen på alla dessa områden att argumentera för den nya versionen av historien. Paradoxala fynd kommer inte längre att vara paradoxala och gåtfulla lösningar kommer lätt att förstå. Vi kommer att belysa, på sådana exempel, den närmaste efterföljelsen av de libyska och etiopiska dynastierna på artonde och deras företräde i förhållande till den nittonde dynastin.

Å andra sidan uppvisar jämförelsen av språk, konst och religion i artonde dynastin med exempel från samma tre områden under den nittonde dynastin en verklig klyfta, eller bryter i tradition. Med början av den nittonde dynastin var “Egypt en förändrad värld ”. Författaren till denna utvärdering, sir Alan Gardiner, förklarade: Det är omöjligt att inte märka den konstiga försämringen av konsten, litteraturen och faktiskt folkets allmänna kultur. Språket som de skrev närmar sig närmare folkmun och innehåller många främmande ord, kopiorna av antika texter är otroligt slarviga, som om de skriftlärda helt misslyckades med att förstå deras mening. ” (1)

Med tanke på att i den konventionella kronologin, mellan slutet av artonde dynastin (kung Ay) och början av den nittonde (räknat från Ramses I) är endast ett femton till tjugo år tillgängligt (och Haremhab ska fylla dem) och till och med med hänsyn till Akhnatons revolutionära tendenser - ett avbrott i alla aspekter av kulturell utveckling som markerar övergången mellan de två dynastierna, arton och nittonde, är mer än gåtfullt.

LIBRISK PERIODENS LITERÄR STIL

Thutmose IV, far till Amenhotep III och farfar till Akhnaton, är den berömda reliken. Thutmose, när han fortfarande var en prins i tonåren, besökte oraklet i Stora Sfinxen i Gizeh. Där somnade han och hörde i sin dröm att han, inte den äldste bland sina bröder och inte i arvslängden, var avsedd att följa sin far Amenhotep II på tronen. Oraklet krävde att Thutmose, när han gick upp till tronen, skulle rensa sfinxen från ökensanden som hade svept in runt den när farao, Thutmose uppfyllde sitt löfte och reste också en stele med en beskrivning av både orakeldrömmen och hans frigörelse av Sfinxen från sanden. Denna stele hittades mellan Sfinxens tassar när i modern tid sanden, som igen begravde den enorma figuren ovanför tassarna, togs bort under övervakning av arkeologer.

A. Erman, en framstående egyptolog, försökte bevisa att stelen är en produkt av en sen dynasti, möjligen den libyska. Han presenterade bevisen för litterär stil, epigrafi och stavning och drog slutsatsen att stelen måste ha sitt ursprung mellan tionde och sjätte århundradet, och inte under den femtonde som var den accepterade tiden för Thutmose IV. (2) “Vår sfinxstele är alltså att betrakta som en återställd inskription, men uppenbarligen en slarvig och fri restaurering. Den tid då den slutfördes kan inte uppskattas exakt, den är inte i något fall senare än den saitiska perioden, men kan placeras lika bra i den 21: e eller 22: e [Libyska] dynastin. “ (3)

Ermans ståndpunkt bestreds av en annan lika framstående egyptolog, W. Spiegelberg, som presenterade argumentet att den sena stilen och stavningen faktiskt inte är sena och att texterna från den saitiska perioden dessutom är iögonfallande för deras klassiska stil, dessutom märks ingen markant skillnad mellan texterna i dessa två perioder. “De goda arkaiserande texterna från den saitiska perioden är iögonfallande i deras användning av korrekt ‘klassisk ’ ortografi. ” (4)

Spiegelberg drog slutsatsen att på grund av denna likhet i skrivkonsten under dessa två perioder, åtskilda med ett halvt årtusende och mer, var Ermans argument ogrundat och stelen måste ha huggits på faraos dagar, vars namn den bär, Thutmose IV.

Är det inte konstigt att stilen och epigrafi för två perioder, som man tror är åtskilda av en så stor tidsperiod, är så lika att de engagerar två specialister i en sådan tvist?

Den artonde dynastin och den libyska perioden i Egypten producerade mycket liknande litterära verk. På inget språk, gammalt eller nytt, skulle fyra till sju hundra år ha gått utan mycket stora förändringar: man behöver bara tänka på metamorfosen i engelska mellan Geoffrey Chaucers tid och Oscar Wildes tid. Det var inte annorlunda med det egyptiska språket och troligtvis visar de två epokerna som övervägs så lite förändring bara för att det var så liten tidsskillnad. Således är de motstridiga åsikterna mycket mindre motstridiga om bara mängder av år, inte fem århundraden, separerar tiden för Thutmose IV från början av det libyska styret.

ARTEN AV DE Åtton- och libyska dynastierna

Den libyska dynastin, som följde direkt på den artonde, förvarade inte bara dess litterära stil, utan också många av dess konstnärliga traditioner. I vissa fall var likheten så nära att experter felaktigt tillskrev ett konstverk till fel dynasti och medan skillnaden i tid faktiskt inte uppstod mer än några decennier, på den konventionella tidsskalan var många århundraden inblandade - århundraden som kunde inte har gått utan stora förändringar i utförandet av statyer, basreliefer och målningar.

Metallskulptur: En sådan instans är Carnarvon -statyetten av Arnun, en sällsynt kock-d ’oeuvre upptäcktes av Howard Carter i Karnak 1916. När den först visades 1922 beskrevs den av Carter som en “Statuett av Gud i likheten av Thotmosis III ”. Denna tillskrivning har aldrig ifrågasatts av någon av de forskare som har publicerat illustrationer av exemplaret, ” skrev Cyril Aldred 1956, (5) “ och den nuvarande författaren måste inkludera sig själv bland dem som accepterade en dejting utan cavil till Tuthmosid -perioden. ” Men en mer detaljerad undersökning av statyetten övertygade Aldred om att “a datum i den artonde dynastin är ohållbart ”. Statyn var inte av den artonde dynastin. Det var inte ens Ramesside. “Det finns faktiskt ingenting i denna statyett som inte tillhör stilen under den tredje mellanperioden [den libyska och etiopiska dynastin] och allt är för ett sådant datum. . . . Om man insisterar på en mer exakt datering inom den tredje mellanperioden, så är författaren benägen att placera denna staty av Amun tidigt i den tjugo sekunders dynastin, eftersom den visar de stilistiska egenskaperna hos sådan metallskulptur i fullt utvecklad form. . “ (6)

Konventionell kronologi lägger nästan sexhundra år mellan Thutmose III: s tid och de tidiga libyska (tjugotvå) dynastikungarna. Var förändringarna i utförandet av skulpturerna så små under denna tidsperiod att de inte kunde upptäckas av en konstexpert? Eller var förfluten tid mycket kortare, kanske ett sekel, som den reviderade kronologin antyder?

I ett försök att förklara hur en misstag av den här storleken var möjlig fortsätter Aldred att diskutera metallskulpturens historia i Egypten. Metallskulptur, introducerad under artonde dynastin, upplevde ett bakslag under den nittonde dynastin, men blir rikligt igen under den libyska perioden. Med tiden för libysk dominans omedelbart efter den artonde dynastin, fanns det inget avbrott mellan införandet av tekniken under artonde dynastin och dess största florescens under libysk tid.

Vi kan nämna ett annat exempel på fel tilldelning av en skulptur i metall. En bronsfigur av Anubis, daterad till den libyska perioden 1963, daterades bara tre år senare med ett halvt årtusende till artonde eller tidiga nittonde dynastierna. (7)

Skulptur i sten: Problem som inte skiljer sig från de som är involverade i datering av metallskulptur uppstod vid tillskrivningen av monumental skulptur i sten. I en privat kommunikation uppmärksammade den sena egyptologen Walter Federn fallet med sfinxerna som uppfördes i Karnak i templet Mut. Enligt Federn:

"I templet Mut i Karnak står mer än hundra statyer av lejongudinnan Sekhmet. Majoriteten är från [Amenhotep II: s tid och kan identifieras så med deras inskriptioner. Många dedikerades också av Shoshenk I, och är utan inskriptionerna kännetecknande för de andra, de är kända för sitt något slarviga utförande ... Det är anmärkningsvärt också att en staty, som är den största av alla, och som tidigare ansågs vara den äldsta av dem, har sitt ursprung snarare från Shoshenk I. ” (8)

Avbröts slutförandet av Sekhmet -sfinxerna i mer än sex århundraden? Varför slutförde inte Seti den store eller Ramses II arbetet, om de, som man vanligtvis tror, ​​följde den artonde dynastin? Det var de libyska kungarna som fullbordade dekorationen av templet som påbörjades av Amenhotep II, bara några decennier efter hans död och de gjorde det i en stil som knappast kan skiljas från originalverket.

Kalkar: Kalkar, eller drickkärl med reliefdekorationer, är unika föremål som de verkar ha gjorts av samma grupp män under en längre tid ”. (9) Några av dem tillhör definitivt den libyska perioden (tjugosekundersdynastin) eftersom namnen på libyska kungar, såsom “Shoshenk ”, är inskrivna på dem. Dessa kommer från Memphis, vid toppen av Delta men en annan grupp av något finare utförande har sitt ursprung i staden Tuna i närheten av Hermopolis, nästan tvärs över floden från Tell el-Amama. Stilen för de oskrivna kalkarna från Tuna påminde så starkt om el-Amarna-konststilen att flera experter tillskrev dem ett sent artonde dynastidatum. Fallet argumenterades kraftfullast av Ricketts i en artikel som han publicerade 1918. (10)

I utsmyckningen av en bägare fann Ricketts en nästan asiatisk designrikedom, en viss brist på svårighetsgrad ” som tenderade att bekräfta hans intryck av att den tillhörde en experimentålder, till och med korsinflytande, som t.ex. senare år av artonde dynastin ”. (11) En annan kopp som han undersökte gjorde honom ännu säkrare i sin tillskrivning: den var ännu rikare i aspekten och med sina glesa siffror, mer säkert i den artonde dynastins temperament ”. (12) En “spirerad fowling -scen ” på en tredje kalk, så bekant från artonde dynastins målade gravar, förstärkte hans fall ännu mer. (13)

Argumenten som presenterades 1918 för ett sent artonde dynastidatum för några av kalkarna accepterades först av de flesta forskare och när Sotheby, den berömda konsthandlaren, listade dem i sin katalog 1921, märkte han dem också som sådana.

Snart uttryckte dock flera konstsexperter sin missnöje med en så tidig tillskrivning, främst på grund av liknande, men något underlägsna, kalkar från Memphis, som säkert kan dateras till libysk tid på grundval av inskriptionella bevis. Det var otänkbart att det kunde ha funnits ett gap på över fyra århundraden mellan de två grupperna. Det var svårt att föreställa sig att konsten att tillverka föremålen dog ut under den nittonde, tjugonde och tjugoförsta dynastin, bara för att återupplivas under den tjugosekundiga eller den libyska dynastin. Vetenskaplig åsikt svängde mot ett libyskt datum för alla kalkarna. Ricketts ’ -papper från 1918, så noggrant argumenterat på grundval av konstnärliga analogier, kallades “misleading ” (14) - men inga riktiga skäl anfördes för att ogiltigförklara den artonde dynastins tillskrivning av de objekt som diskuterats av honom.

Lösningen på dilemmat blir uppenbar när de egyptiska dynastierna placeras i rätt ordning. Kalkarna gjordes som Ricketts drog fram under Amarna -perioden sena artonde dynastin. De fortsatte att tillverkas under den libyska dynastin som följde, även om de uppvisade samma nedgång i konstnärliga standarder som präglade all egyptisk konst i kölvattnet av inbördeskriget och utländsk invasion som föll i slutet av Akhnatons hus. Och om de gjordes, som Tait hävdade, “ av samma grupp män under en längre tid ”, verkar de ha tillverkats inom två eller tre på varandra följande generationer.


ÖVERLEVELSER AV ATONS KULT
I libiska och etiopiska tider

Den artonde dynastin såg, mot sitt slut, dyrkan av Aton. Akhnaton i sin religiösa reform - eller kätteri som det brukar kallas - instiftade Aton som den högsta guden. Hans arvingar, Smenkhkare och Tutankhamen, efter att ha dyrkat Aton under sina tidigare år, återvände igen till dyrkan av Amon, och omständigheterna för dessa religiösa vallningar beskrivs i min Ödipus och Akhnaton. Dessa kungar regerade emellertid bara i några år och dog i ungdomen, de fungerade som prototyper för Polynices och Eteocles i Thebans tragedier.

Under den libyska dynastin överlevde inte bara dyrkan av Amon, utan även dyrkan av Aton. Amon var en gudom genom långa perioder av egyptisk historia, men dyrkan av Aton var mycket karakteristisk för slutet av den artonde dynastin.

En stele, (15) nu i Kairo -museet, visar en präst i ämbetet under kung Osorkon II, en av de senare libyska faraonerna. Prästen beskrivs i texten som “Profet of Amonrasonter i Karnak som överväger Aton of Thebes ”, en något märklig beskrivning som H. Kees anmärkte på. Han noterade att det är som om prästen hade bott i Amarna -tider! “. (16)

I början av detta århundrade uppmärksammade James H. Breasted det faktum att den etiopiska tempelstaden Gem-Aten, känd från annublarna till de nubiska kungarna, bär samma namn som Akhnatons tempel i Thebes, och att de två måste vara i någon relation, trots den stora skillnaden i ålder. En lättnad i en Theban-grav visar Akhnaton med sin familj som dyrkar i Gem-Atens tempel. Namnet på Theban -templet i Aton gav därför namnet på den nubiska staden, och det kan inte råder någon tvekan om att lkhenaton [Akhnaton] var dess grundare och att han namngav det efter hans guds Theban -tempel. . . . Vi har här det anmärkningsvärda faktum att denna nubiska stad lkhenaton överlevde och fortfarande bar det namn han gav det nästan tusen år efter hans död och förstörelsen av den nya staden för hans gud i Egypten (Amarna). ” (17)

Nyligen diskuterade Alexander Badawy dyrkan som observerades av Akhnaton vid Gem-Aten ("Meeting of the Aten ”) som stod vid Amarna. Man tror att kungen brukade komma för att möta Aton dagligen i de östra öppna domstolarna av Gem-Aten ”. (18) “ Musik och sång, skramling av sistra, presentation av rökelse och blommor gav en festlig notering av jubel till den dagliga liturgin i Aten. “ (19)

Gem-Aten (eller Gempaton) i annalerna från de nubiska kungarna hittades av F. Addison i Kawa 1929.

De ytterligare utgrävningarna av Griffith och Macadam på platsen avslöjade två dokument om Amenophis III som bekräftade grunden av denna kung av den historiska Gempaton ”. (20) Breast ’s slutsats att det senare etiopiska templet gick tillbaka till Amama -perioden bekräftades nu av arkeologi. (21)

Detta understryker bara det anmärkningsvärda faktum ” som staden bar, under de många århundraden som förmodligen förflutit mellan Amama -perioden och etiopisk tid, ett namn som påminner om en kättersk kult och dessutom förblev obemärkt under denna period i samtida dokument. Efter Akhnaton ’s tid hänvisas namnet Gem-Aten först till en inskription av Tirhaka i en av sidokamrarna i Gebel-Barkal-templet (22)-men dess tidigare historia är totalt okänd ”. (23) Mellan Amama -perioden och Tirhakas tid infogar den accepterade kronologin nästan 700 år men vi vet att det faktiskt bara gick mer än ett sekel, den libyska dominansperioden och vi har sett att Atons kult fortsatte genom den libyska perioden.

Möjligen har Atons kult förevigats en tid av präster som flydde söderut när tidvattnet, cirka - 830, vände tillbaka till förmån för Amons religion och de libyska kungarna från deltaet pressade mot Thebes. I alla fall överlevde inte atenismens religion in i etiopisk tid. När Piay (Piankhy) invaderade Egypten ungefär - 725 gjorde han det under ledning av Amon - men även då, ironiskt nog, bevarade Amons främsta fristad i Etiopien det namn det hade fått från Akhnaton ett sekel tidigare.

MENTUEMHATS GRAV

Den etiopiska perioden, efter Libyen, kom mellan artonde och nittonde dynastierna, och dess konst visar samhörighet med båda. Detta kan exempelvis ses i utsmyckningen av Mentuemhats grav, guvernör i Theben under Tirhaka och Assurbanipal.

År 1947 köpte Brooklyn Museum “ ett fragment av kalkstenrelief av exceptionell kvalitet ”. (24) Det utvärderades av John D. Cooney från egyptiska avdelningen som en produkt från den sena artonde dynastin. Basrelieffen innehåller scener som redan är kända från målningar i den artonde dynastins grav i Menna i Theban-nekropolen (grav nr 69)-en bondeflicka som sitter på en stol och tar en tagg ur foten av en annan tjej som sitter mitt emot henne och en andra scen av en kvinna med ett barn i en sele vid bröstet och ordnar frukter i en korg (tallrik XIV). Båda scenerna, med utsökt basreliefteknik, har så många identiska detaljer med målningarna i Mennas grav att professor Cooney inte agerade obetänksamt när han antog att han köpte konstföremål från den sena artonde dynastin.

Men bara några månader senare, berättar professor Cooney, två andra fragmentariska reliefer erbjöds museet och bedömdes av honom som från sjunde århundradet.(25) De köptes också till ett pris som var lämpligt för Saite -tidens konst, eller sjunde och tidiga sjätte århundradet, vilket är långt under värdet av jämförbara konstverk från artonde dynastin. De två fragmenten innehöll en scen som föreställer musiker och skrivare med vissa detaljer som “ gjorde ett Saite -datum helt säkert ” (26) (tallrikar XIII och XVI).

Om det första förvärvet skrev Cooney: “Jag var så övertygad om det tidiga datumet för lättnaden med bondescener att jag inte ens övervägde ett förhållande mellan det och Saite -bitarna. ” (27) Men när, på förslaget av en kollega (W. Stevenson Smith) jämförde han alla tre reliefer som han fann att kalkstenen och höjderna och delningarna av registren var desamma i dem alla blev slutsatsen att alla tre hade gjorts under sjunde århundradet, och faktiskt erkändes som härledda från samma grav (Theban grav nr 34) - den för Mentuemhat, guvernören i Theben under Tirhaka etiopier. (28)

På grund av de konstnärliga likheterna mellan scenerna i gravarna i Menna och Mentuemhat måste professor Cooney anta att exemplet från artonde dynastin fortfarande var tillgängligt och konstnärligt inflytelserikt efter mer än sjuhundra år hade gått. “ Det lyckliga bevarandet av den artonde dynastin original, ” skrev Cooney, “som fungerade som förebild för Sai ’te skulptören ger en idealisk chans att förstå de grundläggande skillnaderna mellan konsten i dessa perioder åtskilda av ett spann på nästan åtta århundraden. ” (29) Men egentligen mellan Mennas tid och Mentuemhat -tiden inte 800, utan ca. 200 år gick, bara en fjärdedel av spannet noterade av Cooney.

Efter att ha undersökt några av problemen i språk (stil och trender) och konst (inklusive religiös konst), när man jämfört den artonde dynastin med den libyska och etiopiska dynastin, är slutsatsen oemotståndlig att den logiska utvecklingen av egyptisk kultur kräver att man ombeställer sekvens av dynastierna som de för närvarande är kända från manetoniskt arv till modernt vetenskap.

Samtidigt är den uppenbara sprickan mellan språket, konsten och religionen i den senare delen av artonde dynastin och språket, konsten och religionen som uppenbarades vid början av den nittonde dynastin extremt svår att förklara med tanke på närheten till två dynastier i det konventionella schemat för egyptisk kronologi.

A. Gardiner, Faraos Egypten (Oxford, 1964), sid. 247.

A. Erman, “Ein neues Denkmal von der grossen Sphinx, ” SKPAW, 1904, sid. 1063.

W. Spiegelberg, “Die Datierung der Sphinxstele, ” Orientalistische Literaturzeitung, Vol. 7 (1904), s. 288ff. och 343ff.

Cyril Aldred, “ Carnarvon -statyn av Arnun, ” Journal of Egyptian Archaeology 42 (1956), sid. 3.

N. Dorin Ischlondsky, “Problem med att dejta ett unikt egyptiskt brons, ” Journal of Near Eastern Studies 25 (1966), s. 97-105.

Jfr. Percy E. Newberry, “ Sekhemet -statyerna av Temple of Mut i Karnak, ” Proceedings of the Society of Biblical Archaeology XXV (1903), s. 217-221 Henri Gauthier, “ Les Statues Thebaines de la d esse Sakhmet, ” Annales du Service des Antiquites del ’Egypte XIX (1920), s. 177-207 Kurt Sethe, “Zu den Sachmet-Statuen Amenophis ’ III, ” Zeitschrift fürAegyptische Sprache und Altertumskunde, 58 (1923), s. 43-44.

G. A. D. Tait, “The Egyptian Relief Chalice, ” Journal of Egyptian Archaeology 49 (1963), sid. 132.

C. Ricketts, “Två Fajansbalkar på Eton College från samlingen av senmajor W.J. Myers, ” Journal of Egyptian Archaeology 5 (1918), s. 145-147.

Tait, “The Egyptian Relief Chalice, ” s. 93.

16. “. .. als ob er in der Amarnazeit gelebt hatte! ” - See “Ein Sonnenheiligtum im Amonstempel von Karnak, ” Orientalia, Nova Series 18 (1949), sid. 442.

James H. Breasted, “A City of Ikhenaton in Nubia, ” Zeitschrift för Aegyptische Sprache 40 (1902/1903), sid. 107.

A. Badawy, “ Namnen Pei-Ha ’y/Gem-Aten of the Great Temple at ‘Amarna, ” Zeitschrift för Aegyptische Sprache 102 (1975), sid. 13.

Jean Leclant och Jean Yoyotte, “Notes d ’histoire et de civilization ethiopiennes, ” Bulletin de l ’Institut Fran ais d ’Archeologie Orientale 51 (1952), sid. 6.

T. S ve-Soderbergh, Aegypten und Nubien (Lund, 1941), sid. 162, bekräftar att staden, medan den grundades av Amenhotep III, fick sitt namn från Akhnaton.

R. Lepsius, Denkm ler aus Aegypten und Aethiopien, Del V, (volym 10), pi. 12.

Breasted, “A City of Ikhenaton in Nubia, ” s. 106.

John D. Cooney, “Three Early Saite Tomb Reliefs, ” Journal of Near Eastern Studies 9 (1950), sid. 193.


Denna dag i keramikhistoria

Okej, den titeln kan få lite uppmärksamhet. Kanske är lite sammanhang på sin plats.

Det är ironiskt hur många amerikanska livsmedel som är uppkallade efter andra länder – fransk toast, engelska muffins, tysk choklad, spanskt ris, irländsk gryta, mexikansk mat, kinesisk mat osv. konstiga amerikanska livsmedel är.

Ett liknande fenomen finns inom keramik. Vi kallar många saker vi gör antingen genom deras form: tallrik, skål, kopp eller genom deras användning: durkslag, tekanna, belysning. Men några av våra vanligaste glasyrer bär namn på avlägsna människor och platser: rockingham, bristol, albany (på 1700/1800 -talet) och tenmuku, celadon, shino, oribe, etc (idag).

Sedan finns det tennglaserad vit lergods. Italienarna kallade det ursprungligen ‘majolica ‘ efter den spanska ön Mallorca genom vilken Italien från 1300-talet importerade Hispano-Moresque keramik – och iberiska keramiker. Fransmännen kallade det ‘faience ‘ efter Faenza, Italien varifrån Frankrike på 1500-/1500 -talet importerade mycket tidig majolica – och italienska keramiker. Hoppar över Holland för tillfället, där fajan från 1500-/1500 -talet reste nästa – tillsammans med franska (och italienska) keramiker – engelsmännen kallade det ‘delft ‘ efter samma holländska stad - och ännu mer 1500-/1600 -tal invandrare holländska keramiker.

Så vad kallade holländska keramiker detta gods? Handeln med Kina via det nederländska östindiska kompaniet nådde framsteg precis när Delft, Holland blev ett stort keramikcenter. Med tanke på Holland ’s säregna marknadsföringssensibilitet, kallade holländarna tennglaserad lergods majolica som de lärde sig av italienska fajans keramiker ‘ porslin, och#8217 naturligtvis.

Kunder som letade efter de kulturella särdragen i samband med högt eldat, genomskinligt kinesiskt porslin (de riktiga grejerna) men som inte skulle kunna betala det höga priset lärde sig snart skillnaden. Tidig nederländsk ‘porcelain ’ var verkligen billig. Det hade också en tendens att spricka av termisk chock när den kom i kontakt med kokande varmt vatten för te. Och varför äga porslin om inte för att dricka te? Ett annat namn på detta märkliga nederländska ‘ -porslin ’ blev snart vanligt: ​​‘bastard China. ’

Holländsk keramik och porslin. W. Pitcairn Knowles. Scribner's/New York.

Adam Smith var inte alltid rätt

Inom ekonomi går framgång och tillväxt hand i hand. Förutom när de inte gör det. George Hendersons Dorchester Pottery Works i Dorchester, MA började som en stor industriell stengodsfabrik men slutade blomstra som ett litet familjeägt keramik.

George startade verksamheten 1885. Hans fabrik sysselsatte 28 arbetare som visade sig vara "industriella" salteldade stengods, sura burkar, etc. George byggde en gigantisk nystartad gaseldad nedtappningsugn 1914. Den kostade hela 250 000 dollar och var en av de enda två av sitt slag i nationen vid den tiden.

Denna situation gav George ett val: fortsätt med salteldning (och vad salt skulle göra med hans fenomenalt dyra ugn) eller byt till glaserat arbete. Glasering innebar antingen en Albany -slip eller en feldspatisk bristolglasyr. George valde Bristol -glasyren.

Britterna uppfann Bristol -glasyren som ett alternativ till både bly och salt. Den vitvita Bristol-glasyren använde zinkoxid, kalcium, fältspat och porslinlera för att skapa världens första eutektiska "trick". Det vill säga genom att blanda zink och kalcium (båda kräver mycket höga temperaturer för att smälta) blir deras kombinerade smältpunkt dramatiskt lägre. Således mognade Bristol -glasyrer vid låga temperaturer, påskyndade eldtiden och minskade bränsleförbrukningen.

Amerika importerade Bristol -glasyrer sedan de skapades i början av 1800 -talet. Men keramiker på New Orleans Exposition 1884 var särskilt imponerade. Före 1920 användes Bristol i allmänhet i kombination med den svarta Albany slipglasyren. Efter 1920 var det i stort sett Bristol hela vägen.

När George Henderson dog 1928 kämpade hans son Charles med albatrossen som hans pappa lämnade honom. Efterfrågan på industrivaror rasade under den stora depressionen. År 1940 tog Charles hustru Ethel ansvaret. Ethel skalade allt tillbaka och bytte till bara servis. I processen blev Dorchester den första amerikanska keramiken som fullt ut utvecklade Bristolglasyrens potential för exakta detaljer och extrem kontroll över målad dekoration.

Under de kommande 40 åren visade sig Dorchester dekorativt porslin. Många av deras mest populära mönster kom från kundförslag. Ethel och George kunde till och med behålla några av de italienska keramikerna som George pappa hade importerat till fabriken, inklusive deras principiella kastare Nando Ricci.

Brand förstörde byggnaden och verksamheten 1979. Men Dorchester Pottery Works lämnade efter sig ett lugnande arv Det är ok att vara liten.

Amerikanska Stonewares. Georgeanna Greer. Schiffer Publishing Ltd./Exton, PA. 1981.

Uppvuxen i lera, The Southern Pottery Tradition. Nancy Sweezy. Smithsonian Institution Press/Washington DC. 1984.


Denna dag i keramikhistoria

Världen vände upp och ner

Uttrycket "allt händer av en anledning" är meningsfullt bara när man ser bakåt. Det är kall tröst för alla som står inför en osäker framtid. Ändå händer vissa saker faktiskt av en anledning.

I början av 1700 -talet, till exempel, fann den franske kungen Ludvig XIV återigen slut på pengar. Hans kostsamma krig mot engelsmännen och nederländarna (dvs. Devolutionskriget, det nederländska kriget, det spanska arvskriget, etc.) fick honom att anta olika sumptuary -lagar som begränsade mängden silver, guld och andra metaller som flocken av estetisk adel runt honom kunde skryta. Solkungen behövde ädelmetaller för att fylla hans kassa och oädelmetaller för att göra sina kanoner.

Denna situation visade sig vara mycket bra för franska keramiker, och det är en rimlig satsning att de visste detta. Trots allt kunde deras varor inte smälta ner till göt eller skjutas. Franska keramiker, inspirerade och instruerade av italienska tennglasyr keramiker, hade behärskat "grand feu" maiolica -processen i mitten av 1500 -talet. Vid Louis XIV: s regeringstid utökade de sin färgpallett kraftigt med "petit fue" fajansemaljningsprocessen. En mängd nya, flamboyanta stilar sprack på scenen.

Rayonant -stilen, inspirerad av japanskt Imari -porslin (då allt raseri) definierade fransk rokoko -fajans. Vapenplåtar var en stor del av detta nya franska verk. Faience parlant (talande fajans), med bilder med tecknade serier och text, var lika populärt.

En annan ovanlig stil kallades Singerie. Det innehöll apa bilder – "singe" betyder "apa" på franska. Pranande, busiga apor hoppade över en mängd olika varor. De var så busiga att de hoppade över nationella gränser för att skapa ett världsomfattande sätt. Apor sågs på engelska tankardar och huggade ner träd fulla av berättigade ungkarlar till glädje för blickar som såg ut. I vidsträckta portugisiska kaklade väggmålningar var de livräddare till överdådiga bröllop med hönor …

En hel genre prankande, busig apa -keramik kom till på grund av benägenheterna hos en mäktig man utan känsla av skattemässigt ansvar.

Naturligtvis är detta resultat bara meningsfullt om man tittar, busigt, bakåt. Om man ser åt andra hållet och försöker urskilja möjliga framtida utfall av en man som idag är i en maktposition och som absolut inte har någon ansvarskänsla – skattemässigt eller på annat sätt – kan man bara föreställa sig vilka busiga resultat vi kan sluta med …

Tennglaserad lergods i Nordamerika. Amanda Lange. Historic Deerfield/Deerfield, MA. 2001.

Gåvor till goda barn Historien om barns Kina, 1790 – 1890. Noel Riley. Richard Dennis Publishing/Somerset, England. 1991.

Azulejos mästerverk av National Tile Museum i Lissabon. Utgåvor Chandeigne/Paris. 2016.

Den gemensamma nämnaren

Vad har en skål, en kanna och en tekanna gemensamt? En spott, förstås!

OK, som ett skämt är det här löjligt. Men det är helt meningsfullt när man studerar 1800 -talets Rockingham glaserade keramik i USA. Varje keramiker idag vet eller borde veta att tillverkning av keramik bara är halva historien. Att använda krukor väcker dem till liv. När vi spårar äganderätt och fungerar från ugn till skåp kommer några intressanta mönster fram som till exempel anslutningen av spottar på Rockingham -marknaden.

Av alla keramiska typer tillverkade i USA under 1800 -talet höll Rockingham bäst sin mark mot översvämningen av brittiskt fabriksarbete, förälskelse i kinesiskt porslin, försök att kopiera engelska stilar, etc. Rockingham, med skrapblått stengods som en nära sekund, är den mest verkligt ikoniska amerikanska keramikstilen i den eller någon epok.

2004 bestämde sig författaren Jane Perkins Claney för att titta närmare på Rockingham för att förstå dess livslängd och attraktion. Ursprungligen putsade keramiker alla möjliga föremål med denna glasyr. Men när tiden och marknadsobservationerna marscherade fram, utvecklades en tydligare förståelse av vem som ville vad och varför. Produktionen minskade så småningom till dessa principartiklar.

Tekannor tenderade att gynnas av medelklassiga kvinnor som strävade efter en högre eftermiddagste -krets, men hade inte riktigt råd med importerade finesser. Pitchers var mest populära bland bar lounging män. Men inte vilka kannor som helst. En gjuten kanna med perforerad pip dominerad. Dagens mode var att gnugga bryggning direkt från dessa kannor. Den perforerade pipen höll det skummande huvudet på plats, och inte alla ner i skjortan av sot eller dandy som svängde bort (mer lugna lånare gillade helt enkelt att pipen höll skummet ur sina muggar medan de hällde).

Rockingham -skålar hittades på de flesta gårdens matbord. Gårdsfamiljer, och vanligtvis deras gårdshänder, åt tillsammans samtidigt. Massiva mängder serverades enklast direkt från stora skålar, bufféstil. Om du är artig blir du hungrig! De flesta landsbygdshushållen var för långt ifrån varandra för att uppmuntra en ”tecirkel”, så det näst bästa var att servera stora måltider i de finaste skålarna inom bondgårdens prisklass: Rockingham.

Så, var passade spytten in? Överallt. Det var den enda vanligaste Rockingham -formen (av uppenbara skäl) under hela Rockinghams produktionshistoria. Spittoons var helt enkelt överallt. Te -salonger, offentliga hus, hem, tingshus, tåg, damens badrum. Överallt.

Rockingham Ware in American Culture, 1830-1930. Jane Perkins Claney. University Press of New England/Hannover. 2004.

󈼀 År senare

Alla känner till historien om hur kinesiskt blått och vitt porslin grundligt påverkat världens keramikhistoria. Men vi ser på den här historien bakåt, från dess resultat. Hur såg det ut från andra hållet, från början?

Tang -dynastins storheter i mitten av 900 -talet drevs tillbaka av isolerade sydkinesiska keramikers pråliga färg- och dekorationsexperiment. Allt annat än grönt (replikerande jade) eller vitt (replikerande silver) hörde till gravar.

Långt borta araberna insåg omedelbart det nya verkets värde. Skeppslaster av sydkinesiskt stengods, mestadels skålar, skickades till Abbasid-kalifatet i stora återanvändbara keramikburkar. Dessa burkar hade glädjande inskriptioner, ofta på arabiska, klottrade längs utsidan. Arabiska var det 'officiella språket' i hela handelsnätverket som förbinder södra Kina med Persiska viken och vidare.

Arabiska keramiker märkte att kinesiskt stengods inkräktade på sin hemmamarknad. De svarade genom att uppfinna en slät vit tennglasyr för sina egna lergods. En färgvärld bortom dystra kinesiska gröna och vita var nu möjlig. Koboltblå var den första nya nyansen, följt av många andra. Då uppfann någon i Basra lystervaror, som verkligen kopierade koppar och silver.

Araberna började skriva på sitt arbete. De skickade det också tillbaka till Kina, tillsammans med mesopotamisk kobolt, för att prova det här nya utseendet på vita kinesiska stengodsglasyr. Den första kinesiska blå och vita målades troligen av bosatta perser.

Tang-attityden verkade vara "bra, ta utlänningarnas pengar- de gillar verkligen de där vulgära grejerna!" Men så mycket pengar tjänade att folk kritiserade mängden träd som slösats med detta arbete, och allt det nya "konstkeramik" för eliteceremonier. Hela bergssidor avskogades för att mata ugnarna.

Den ”växande” utlänningens växande inverkan ledde till en ond reaktion, med omfattande plundring och dödande av bosatta utländska handlare. Färgglad, dekorerad keramik torkade upp. Den inkommande Song -dynastin återgick till säkra, bekväma celadoner och vita.

Världen fick vänta ytterligare femhundra år på att persiska handlare (igen) skulle be Yuan -dynastin keramiker att lägga mesopotamisk kobolt på sitt nya porslin. "Blått och vitt" som vi nu känner det exploderade på världsscenen och blomstrade under de närmaste tre hundra åren till keramikhistoriens enda mest erkända kapitel.

Tillbaka på 900 -talet såg arabiska keramiker denna flodvåg komma. Deras svar – tennglasyr, koboltblått, polykrom och glansgods – satte igång hela historien. Och de gjorde allt det på bara 40 år.

Skeppsbrutna, Tang Treasures och Monsoon Winds. Regina Krahl, John Guy, J Keith Wilson och Julian Raby, red. S Smithsonian Institute/Washington DC. 2010.

The Used To Be Highway

Den moderna redware -keramikern kör hem från en show och funderar på galna tankar som “ varför gör jag allt detta, ” och “ ser allt jag gör bakåt? ” (stilistiskt till tidigare epoker, ekonomiskt till bättre shower osv .) Redware -krukmakaren reser på Used To Be Highway.

En sådan motorväg finns naturligtvis, men inte nödvändigtvis på det deprimerande sättet som beskrivs ovan. Att tolka historiska stilar, som redware, faller fast längs ett ärevärdigt kontinuum av reproduktioner, kopior och väckelser (och förfalskningar och förfalskningar) gjorda sedan antiken.

Romarna, fascinerade av tidigare etruskiska keramik, beställde etruskisk stil för många av deras påkostade paviljonger. Kinesiska keramiker kopierade äldre verk för att hedra tidigare mästare. Medeltida europeiska hantverkare gjorde historiska reproduktioner för heliga pilgrimsvandringsturister. Kopior av 1500 -talets Siegburg -stengods, ofta från originalformar från 1500 -talet, var populära under slutet av 1800 -talets tyska gotiska väckelse. Den begynnande amerikanska turistindustrin från 1800 -talet ansåg historiskt arbete vara en patriotisk handling. Och att upprätthålla traditionella kulturella uttryck inför förändrade tider har motiverat konstnärer genom tiden.

Blåvitt keramik blir komplicerat. Denna idé gick fram och tillbaka på så många sätt över hela världen att den nästan liknar ljus. Är ljus (till exempel) en våg eller en partikel? Är Delft (till exempel) en kopia eller en originalstil?

Sedan finns det förfalskningar och förfalskningar. Det som verkar vara enkelt fel (och ofta är) kan också vara en komplex fråga. Var tidig Delftware en förfalskning? Är förfalskningar värre än pilfered arkeologiska platser? Hur är det med desperata familjer som handlar falska artefakter i utarmade men historiskt betydelsefulla områden eller Ai Weis verk?

Att kopiera mästerverk var i århundraden en principiell metod för konstundervisning. Intensiva observations- och tekniska färdigheter krävs och finslipas när man studerar historiska artefakter på detta sätt. Ett enkelt test illustrerar denna punkt: gör två muggar, en som du tänkte upp i ditt huvud, den andra som en exakt kopia av någon annans mugg. Fråga dig själv efteråt vilken ansträngning sträckte dina färdigheter mer?

Det är frestande att dra några meningsfulla slutsatser om varför keramiker idag kan arbeta inom historiska stilar, med tanke på mängden tillgängliga vägar. (Eller är dessa stilistiska alternativ bara tolkningar av ett annat slag?). Men oavsett vilken väg de tog för att komma dit, eller stötarna längs vägen, kommer många keramiker (och andra hantverkare) som gör historiskt baserat arbete att berätta för dig att det är oerhört roligt att göra.

Dekorerad stengods Keramik i Nordamerika. Donald Webster. Charles Tuttle Co./Rutland, VT. 1971.

Holländsk keramik och porslin. Pitcairn Knowles. Scribner ’s/New York. 1940.

The Concise Encyclopedia of Continental Pottery and Porslin. Reginald Haggar. Hawthorn Books/ New York. 1960.

Om dessa krukor kunde prata. Ivor Noel Hume. University Press of New England/Hannover, NH. 2001.

The Rise of the Staffordshire Potteries. John Thomas. Augustus Kelly Publishers/New York. 1971.

Stengods: Vit saltglaserad, Rhenish och torr kropp. Gérard Gusset. National Historic Parks and Sites Branch, Parks Canada, Environment Canada/Ministry of the Environment, Ottawa, Kanada. 1980.

Unearthing New Englands förflutna: Det keramiska beviset. Utställningskatalog. Museum of Our National Heritage/Lexington, MA. 1984.

The Hit Parade #2: The Scarab Vase

Scarab -vasen är därför vi har termer som "tour de force."   Det är Adelaide Alsop Robineaus obestridda mästerverk från American Arts and Crafts era.

Varje tum av denna 17 & quot höga porslinsvas yta är täckt med intensivt detaljerade sniderier.   Dess proportioner är ren perfektion.   Legenden säger att vasen utvecklade en enorm spricka efter månader av att ha huggit de skarabasbaggeinspirerade mönstren. & #160 Många krukmakare skulle ha krossats.   Adelaide gav inte upp.   Hon reparerade vasen och lyckades elda upp den igen.   Således kom den in i historiens hallar ...

De säger att "skönhet är i betraktarens öga."   Som sådan skulle en lista över föremål som är "vackra att titta på" (dvs: känd för att vara känd) aldrig ta slut och någonsin ifrågasättas. &# 160 En sannare (eller åtminstone fylligare) uppskattning av ett föremåls inverkan anser att det är sammanhang.   Det är här Scarab -vasen står huvud och axlar över mängden.  

Den amerikanska industriella revolutionen från 1800-talet förstörde försörjningen för tusentals enskilda keramiker i liten tid.   Handgjord keramik var   dödlig.   Kinamålning i slutet av århundradet höll knappt levande tanken på individualiserad keramik.

Men något saknades.   Det är intressant att bevittna hur människor genom historien reagerar när de känner en grundläggande förlust på grund av mekanisering.   Som ludditerna, eller "back-to-the-landers." bakom år från nu, kommer något definitivt, paradigmskiftande arbete att sticka ut som en reaktion på dagens trådlösa värld?   Hur skulle det se ut?

I början av 1900 -talet såg reaktionen mot industrialiseringen ut som "Konst- och hantverksrörelsen." keramiker bedriver sin handel eftersom ihärdiga människor som Adelaide Alsop Robineau förberett vägen för oss.

Scarab vasen är ett av mina favoritverk av keramik hela tiden.   Men när jag tittar på den här vasen är ordet som jag oftast tänker på "tack".

The Hit Parade #3: mexikanska Majolica

Den ”globala byn” är en stökig plats. Det började stökigt, och det kommer alltid att vara stökigt.

I Puebla, Mexico City och på presidios i hela Mexiko under de tidiga 1500- och 8217 -talen, utbildade humanistiska italienska kristna spanska keramiker som arbetade i islamisk arabisk stil med att kopiera taoistiska kinesiska porslin inarbetade aztekiska mexikanska flora- och faunabilder på deras keramik. Innan dess kombinerade inget arbete så mycket direkt inflytande från en så bred geografisk och kulturell webb.

Mexikansk majolica är vacker i sig. Denna vara visade också början på vad vi nu kan betrakta som "den globala byn."

Det blir dock rörigt. Hur mycket påverkar kännedom om hela historien bakom ett konstverk vår uppskattning för det? För att göra denna keramik måste muslimerna vrävas ut, aztekerna utplånades, kineserna drog isär, spanjorerna gick i konkurs och italienarna stängde av. Få keramiktyper illustrerar så röriga men viktiga frågor lika bra som mexikansk majolica.

Kan (bör) den här typen av frågor överföras till idag? Till exempel, hur förenar vi den slutliga produkten vi producerar med bandbrytningen och det fruktansvärda arbetskraftsutnyttjandet som innebär att vi får många av våra råvaror? Det här är inte sådana saker som de flesta tänker på när de överväger keramik, men de finns på samma sätt.

Västra halvklotets första glaserade, blå och vita keramik var en imponerande prestation och en viktig milstolpe. Fascinerande, men rörigt.

The Hit Parade #8: Tourist Pottery from San Juan de Oriente, Nicaragua

Äventyr i tvärkulturell provtagning.

Alan Gallegos var en kär vän. Han kom från byn San Juan de Oriente, Nicaragua, känd för sina många "pre-columbianska" keramiker. Jag arbetade med Alan under min tid i Nicaragua med Potters for Peace (PFP). Den polerade, plattan gjuten, 6 ″d. plattan som visas här är från San Juan de Oriente. Men det är inte Alans. Tyvärr äger jag inget av hans verk.

Alan var stor, mild och tyst. Han var en extremt begåvad keramiker och en uppskattad medlem i PFP: s team. En dag upptäcktes Alans kropp längs en väg. Föll han av misstag av en lastbil när han vandrade? Blev han rånad och dödad? Ingen vet.

Jag hade lämnat Nicaragua före Alans död. Staden jag bodde i blev precis en systerstad till en gemenskap av repatrierade flyktingar i El Salvador, från det landets inbördeskrig. Många salvadoraner hade flytt till Nicaragua under kriget. Jag kände en grupp av de flyktingar som bodde bredvid ett PFP -keramikprojekt. Barn från denna lilla grupp målade keramikens sekunder att sälja för extra pengar. Ironiskt nog var deras nya samhälle min stads systerstad.

Så där var jag och kämpade med att arbeta med en insamling av tomma skålar för Sister City -insatsen. Den kvällen, efter att ha hört talas om Alan död, började jag dekorera: en ojämn kant runt fälgarna (Centralamerikas många vulkaner) ovanför fem paneler (de fem ursprungliga centralamerikanska länderna) blockerade av vertikala rader med cirklar (Maya -räkningssystemet) . Varje panel innehöll en pre-columbiansk fenix.

Tanken på att använda förkolumbianska mönster i mitt eget arbete kändes alltid problematisk (till stor del på grund av Centralamerikas historia och mina europeiska anor). Men jag hade en tydlig känsla av att Alan var bredvid mig när jag arbetade. Jag hade inte blinkat om han sträckte sig fram, tog upp en skål och började prata.

Något drog upp för mig som jag inte hade tänkt på i evigheter. År tidigare lärde jag mig till Richard Bresnahan, som berättade att han kände att han kommunicerade med gamla keramiker i södra Japan (där han hade gjort sin egen lärlingsutbildning) när han applicerade inlägg i japansk stil "mishima" på sina krukor. "Snygg idé", tänkte jag då, innan jag fortsatte med dagen …

Kulturell "gruvdrift" kan lämna ett långt, smärtsamt spår. Kommunikation som överskrider den berättelsen kräver hälsosamma doser av respekt och empati. Nu vet jag hur kraftfull denna kommunikation kan vara.

Konsthistoria

Professor Christopher Roy från University of Iowa öppnade mina ögon för platsen för afrikanska insatser i konstvärldens pantheon.   Hans lektion började med en titt på H.W. Jansons typiska konsthistoriska textbok "The History of Art."

Den historiska översikten i Jansons svepande tome gick så här: Kapitel Ett: Magi och ritual, Konsten av förhistorisk människa, Kapitel två: Egyptens konst, Tre: Konsten i Mellanöstern, sedan Egeiska havet, de klassiska grekerna, romarna, medeltidskonst, renässansen, maneristerna osv. fram till idag.   Här var mänsklighetens estetiska framsteg som steg från ur -början till sofistikerad nutid.

Jansons inledande "förhistoriska" kapitel inkluderade flera bilder av afrikanska träsnidade skulpturer tillsammans med bilder av paleolitiska grottmålningar.   Professor Roy påpekade att alla afrikanska skulpturer hade gjorts inom 50 år efter bokens publicering.   Hmmm.

Här gömde sig en dålig attityd i synlig syn.

Senare, när jag studerade redware, fann jag att gamla informationskällor kan erbjuda mer än inaktuella, förknippade åsikter.   Till exempel finns det något nytt i att läsa om "aktuella trender inom amerikansk keramik", inklusive en "up and coming" kvinna som heter Adelaide Alsop Robineau.

Naturligtvis kommer det inte alltid ut rosor.   Charles Fergus Binns innehar en respekterad position som grundaren av Alfreduniversitetets berömda keramikprogram 1900.   Kan en keramikbok med hans ord erbjuda intressanta kärnor av insikt?   Hans inledningskapitel om keramik historisk översikt speglade Hansons "ur till sofistikerade" trope.   Binns började med en diskussion om amerikansk indisk keramik:

”Det måste alltid vara en öppen fråga hur mycket ära för konstnärlig känsla som kan ges till primitiva raser …   Grova och oförberedda leror användes för det mesta men skaparna kunde knappt ha varit medvetna om det charmiga färgspelet som produceras av bränningen av en röd lera i en rökig eld.   Indianernas keramik är konstnärligt i betydelsen att vara ett uttryck för en inhemsk konst och mycket av det är vackert, men om tillverkarna hade någon verklig uppskattning av skönhet är öppen för tvivel. ”

Han fortsatte sedan från denna "ur" början till klassisk grekisk keramik, sedan romarna, etc. etc. etc ...

Gammal kunskap är en värdefull resurs, för att inte ignorera lätt.   Blanda aldrig ihop gammal kunskap med konkursidéer.

The History of Art, andra upplagan.  H.W. Janson.   Prentis Hall/New York.   1977.

The Potter's Craft.  Charles F. Binns.   Van Nostrand Co./NY.  1910.

Ananas

Vad händer med ananas?  

Ananasbilder visas på många typer av tidig dekorativ konst, från gravstenar till psalmer, till täcken, möbler, keramik.   Idag anses ananas vara en symbol för gästfrihet.   Varför?   En skola tänkande förklarar att servering av en så sällsynt, dyr och mycket lättfördärvad importerad frukt till gäster under 1700 -talets sociala sammankomster i England eller Nordamerika var en godbit. "Åh, vad gästvänliga du är!"

1700 -talets intelligentsia skulle snabbt ha läst den avsedda innebörden bakom ananasbilden.   De var   väl insatta både i den klassiska symbolismens språk och i sociala sammankomster.   Federalistiska och georgiska dekorativa konster och nyklassicism var i allmänhet positivt fylld med   arcane symboliskt kodade meddelanden.   Dessa meddelanden blandades och matchades för att skapa en mängd olika kommentarer för att passa vilket tillfälle som presenterade sig.  

Ananas såg sällan om någonsin på engelska eller nordamerikanska middagsbord förrän kyl och ångdriven transport gjorde det praktiskt.   Ananas var faktiskt så sällsynta att ingen på den tiden förknippade dem med något annat än det dyra värdens särdrag.   Den första inspelade referensen till ananas som gästfrihetssymbol fanns i ett reklamhäfte 1935 om att resa till Hawaii.

Det som beskrivs idag och återges av många inom den traditionella konstscenen, som en ananas var faktiskt en pinecone.   Socialiter från 1700 -talet förstod väl pineconen som en klassisk symbol för fertilitet och förnyelse.  

I klassisk grekisk mytologi höll Dionysos, vinets gud, en pinjekoppad personal – klassiskt vintillverkning som krävde tallharts.   De berömda dionysiska riterna var en skoj av fruktsamhet och förnyelse.   Det är en anledning till att semesterkransar innehåller ofta pinjor istället för ananas.

Man kan ta hänsyn till att man misstänkte 1700-talets pinecone för en ananas.   När engelsmännen först mötte frukten förknippade de den visuellt med pinecone genom att kalla den ett "pine-apple."   Men bara lite tillägg kan göras.   När den klassiska kanon av symbolik etablerades hade ingen i Europa någon aning om vad en ananas var.

Mayan Lily Problem

Specialister är som bibliotekarier. De vet allt. Åtminstone hanterar de informationen bra. Vi andra kan bara hålla ögonen öppna och hoppas på det bästa.

Exempel: ett besök på Library of Congress i Washington DC. LOC: s lilla samling keramik i utställningen "Exploring the Early Americas" inkluderade ett 8 "rakt sidofartyg från Guatemalas lågland Maya cirka 600 annons. Denna platta gjorda lergryta har en baslack av polerad vit slip. En svart sträng löper snett upp på sidan och omfattar två liljor med röda rosor. Strängen slutar nära toppen nedanför en omringande inskription, eller "primärt standardsekvens glyphband." Fälgen är också bandad i svart.

Europeisk fleur-de-lis, symbol för kungligt privilegium, återger nära de gamla blommorna som visas på denna kruka. Betydde mayaliljor också ädla strävanden? Liljor dök regelbundet upp på lågland Maya keramik. Och mycket överlevande Maya-keramik föreslår minnesbruk, särskilt lämpligt för de högfödda som hade råd med sådana trevligheter. Men ingen vet vad – om något - liljor representerade.

Inskriptionen "glyph band" säger att potten var en drickskopp. Även om inskriptionen också är en dedikation, heter det konstigt nog ingen specifik individ eller händelse. Kanske var koppen bara något som en typisk Maya -chichabar höll till hands för vilken rostat bröd som en berusad beskyddare kan skrika ut. Eller kanske var det en generisk "present" -mugg, ungefär som ett tomt gratulationskort. Eller en turisthandelsartikel för folk som besöker storstaden.

Flera andra mayakrukor i utställningen hade tydliga men helt meningslösa glyfer. De verkade bara erbjuda tanken på att skriva. Varför? Så analfabeter kunde känna sig lite mer högpanna? Kan keramikern då ladda mer och förklara en djupare mening? Förstod keramikern inte heller vad glyfer betydde?

I detta sammanhang påminner liljekoppen mig om vissa moderna marknadsföringsmetoder. Jag vet inte hur jag ska tycka om den uppfattningen. Är det ett tröstande exempel på hur ju fler saker förändras ju mer förblir de samma? Är det ironiskt? Eller är det på något sätt bara en besvikelse?


Denna dag i keramikhistoria

Det var grotesk. Det var en kuriosa. Ett infall. Det var någon udda bollkeramikartikel (med hjälp av dessa beskrivande termer) som inte lätt passade in i annars seriösa funktionella kategorier. Humor hade ofta något att göra med det. Sådana föremål tycktes sprida sig på 1700–1900 -talet pusselkannan, ansiktskannan, toby -kannan, muggar med en modellgroda eller en klump skit i botten, visselpipor, ringkannor, leksaksfigurer, fuddingkoppar (något tidigare) etc. Kanske får lera bara fram en speciell humor hos människor ...

Dessa "grotesqueries" tenderade att göras av och för de otvättade massorna. Den övre skorpan hade sitt eget urval av "dumheter". Dessa var inte på något sätt begränsade till extravaganser som hela porslinsrummen gjorda för Augustus the Strong – eller till och med keramikartiklar alls. 1300 -talet greve Robert av Artois utmärkte sig i bisarra trädgårdsstatyer som gnällde som papegojor vid förbipasserande och ledningar som "våt damerna underifrån", etc. etc. etc.

Men tillbaka till keramik. Förkärlek till nyfikenhet var naturligtvis universell för varje kultur med en keramisk historia. Inte heller var produktionen av sådana nycklar begränsad av era. Under den grekiska klassiska eran (500 f.Kr.) gjordes en unik drickskopp på ön Samos. Avsikten var till synes att avskräcka från att dricka vin.

Detta var "Greedy Cup". Den hade ett rör som sträckte sig längs stammen och in i koppens skål. En ihålig kolumn i skålen täckte röret. Ett litet hål genomborrade i kolonnen.Om koppen fylldes för full, skulle den genombrutna kolonnen och innerrörets konstruktion tillåta tillräckligt med hydrostatiskt tryck för att skapa en sifon och suga ut hela innehållet i koppen (på knäet på den stackars sot som håller den).

Vissa tror att allt detta geniala måste utformas av en matematiker. Den mest kända matematikern på Samos var Pythagoras, så koppen krediterades också honom.

Pythagoras som keramiker som specialiserat sig på praktiska skämt? Det är en nyfiken, kanske till och med grotesk, uppfattning.

Om dessa krukor kunde prata. Ivor Noel Hume. University Press of New England/Hannover, NH. 2001.

Tidigt amerikansk keramik och Kina. John Spargo. Century Co./NY. 1926.

En fjärran spegel, det katastrofala 1300 -talet. Barbara Tuckman. Ballantine Books, New York. 1978.

Hur man dricker switzel

Det låter äckligt men det är verkligen inte så illa. Vatten, ingefära, vinäger och melass. Switzel. Se det som en tidig Gatorade. Speciellt när det är kallt. Men vi återkommer till det ...

"Switzelringen" var bara en av en lång rad användning för den ringformade kannan. Denna kanna var i huvudsak en skivformad matsal

med vanligtvis två men ibland fyra slinghandtag längs axlarna. Vissa typer, som de marmorerade "pilgrimskannorna" från norra Italien och östra Frankrike (cirka 15-1700-talet), hade en bifogad bas. Andra, som den engelska "Costrel Jug", (cirka 15 – 1600 -talet) var helt enkelt två tallrikar som smältes ihop. Men de flesta var en kastad ihålig ring. Ringen kan vara kort och tjock, som i North Carolina Moravians. Eller extremt bred och tunn. Vissa var glaserade röda, några salteldade stengods. Vissa var mycket utsmyckade, andra vanliga.

Denna ovanliga form kunde hittas så långt bort som Ryssland och Ukraina, där is packades i mitten för att avge kyld vodka eller kvass (rågöl). Långt bort från Europa och långt efter dessa tider använder vissa moderna kubaner oglasade piedestalringar fyllda med vatten och placerade framför fläktar som en slags passiv luftkonditionering. Men allt det här ovanliga och lite svårt att kasta var (och är) lika mycket en ursäkt för att visa upp sina krukväxter som att ge någon särskild funktion.

Och naturligtvis drack några tidiga amerikanska bönder switzel av den. Men varför använda en ihålig ring, och inte bara en vanlig kanna? Du kan föreställa dig att det var så att de kunde slängas genom armen och stoppas i den heta, grumliga, svettiga armhålan hos bonden på väg att klippa sina fält och#8211 om du inte faktiskt har försökt göra det. Besvärligt, ja. Men mestadels bara jävligt.

Mycket snart kommer du att komma överens om att det är mycket bättre att hitta en skuggig plats längs en bäck, lägga ringkannan i den och sätta en pinne genom cirkeln i leran så att den inte flyter iväg. Den enorma mängden ytarea av switzelringen i vattnet kommer att hålla den sval tills paus.


Titta på videon: Танк Малькадор - стальной монстр из мира жестокого будущего. Warhammer 40 000